湯顯祖與中華文化
鄭培凱
團結香港基金中華學社社長，
香港非物質文化遺產諮詢委員會主席
一般人都知道，湯顯祖（1550-1616）是明代最傑出的戲劇家、文學家，甚至可以作為中國文化的一面光燦奪目的旗幟，比擬英國的莎士比亞。1616年，東西方這兩位編劇的大文豪，連同西班牙的塞凡提斯，在同一年逝世，當屬歷史的偶然。然而，這個歷史偶然性，還是留給後人無限的想象空間，使我們在四百年後帶著景仰的心情，共同紀念他們對人類文化的貢獻。
湯顯祖從事戲劇寫作，從他青壯年時期寫的《紫簫記》（34齣，未完成），到老年的《邯鄲記》（30齣），前後跨度有二十多年。他最著名的劇作是《臨川四夢》（又稱《玉茗四夢》），按寫作的時間，分別為《紫釵記》（53齣）、《牡丹亭》（55齣）、《南柯記》（44齣）、《邯鄲記》四部長篇劇作。這四本戲，在晚明時期已經膾炙人口，逐漸成為戲劇文學的經典，而且在戲曲舞台上歷演不衰，一直活躍到今天。特別是其中的《牡丹亭》，在中國各個劇種都得以移植，風行大江南北，以不同的演出形式得以呈現，家喻戶曉，影響巨大。相較於他的戲劇著作，湯顯祖文學創作的整體歷程，時間要長得多，若從他出版第一本詩集《紅泉逸草》所載的第一首詩《亂後》（公元1561年）算起，到他臨終前的《訣世語七首》與《忽忽吟》（1616），時間跨度達五十五年之久。因此，我們紀念湯顯祖，要記得他不僅是劇作家，翻開《玉茗堂文集》就明顯可知，他是個著作等身的大詩人，並且嫻熟各類文體，寫了許多出類拔萃的精彩作品，包括賦、序、碑、記、制藝等等。
由於過去對湯顯祖的研究不夠，基本上以《臨川四夢》的文本為探討重心，也就容易忽略他文學創作的整體成就以及其中蘊藏的文化意義。要了解湯顯祖，必須要知道他生長的時代與社會背景，知道他的思想成長及其獨特的藝術觀，知道詩人生命的曲折歷程，經歷了什麼樣的人生選擇，遭遇了什麼樣的命運挫折，如何超越個人的憤世嫉俗，最終凝聚為優美的詩篇與不朽的劇作，升華到人類文化意義的探索與追求。一般認為，了解作品背後的時代背景，知道作者的創作動機與創作思維脈絡，只是理解了文學作品的外緣，並不能完全解釋作品的藝術成就。但是，面對已經公認為傳世不朽經典的作品，我們就必須探索作者的生命歷程、時代精神及其創作的過程，才能更深刻理解，經典文本的構成存在著多層次的意涵。通過多元多樣的探索，方能窺知並揭示，經典文本表面的文字藝術，可以如此煥發姿彩，讓日常熟用的話語化作文學的「漫天花雨」，是因為其中凝聚了藝術傳統的底蘊，潛藏著深厚的文化意義，通過作者的藝術巧思，展現了超越特定時空的前瞻性，有待後人不斷發掘，發現五彩繽紛的人性追求。這也就是為什麼，人們總是驚歎，欣賞經典作品，能夠得到超越時代的精神啟發，經過了千百年，依然煥發生生不息的生命力，讓後世歎為觀止，得以從中審視自己的生存意義。
湯顯祖出身江西撫州臨川的富裕書香門第，從小就拜在陽明學大師羅汝芳門下，深信陽明學以「致良知」趨近聖賢之道，肯定「赤子良心」的自我本體，要「解纜放帆」，順應自然，追求真理。他青年時期就以文章名世，頭角崢嶸，飛黃騰達，本當指日可待。但是他堅守立身處世的人格尊嚴，遵循不忮不求的原則，不肯逢迎拍馬，遭致當朝首相張居正的不滿，以至於科舉連番失利。張居正逝世之後，湯顯祖考上了進士，依然不受當權者的籠絡，甚至在關鍵時刻還上疏批評政府貪瀆無能，矛頭直指首相申時行，遭到貶謫的打擊。他堅持自己的信念，對真善美再三致意，做人要做堂堂正正的人，做官要做清正廉潔的官，寫文章要寫文采藻麗的文章，寫劇本要寫撼人心弦的劇本。他的一生跟他的劇本一樣，見證了人世間齷蹉的現實，同時也展示了至情至性的理想，通過霍小玉、杜麗娘、淳于棼、盧生的生命歷程，讓我們體會了人生可能經歷的悲歡離合，思考既然浮生若夢，如何才能掌握生存的意義。
適值湯公與莎翁逝世四百週年，總會令人想到如何比較兩大文豪的文學成就與文化影響，還會聯想到為什麼有此時代的巧合。他們同年逝世，一直引起戲曲學家的興趣與關注，如青木正兒《中國近世戲曲史》誤以為湯顯祖比莎士比亞晚一年，到1617年去世，但是仍然讓他感到文星隕落於同一時期：「東西戲壇偉人，同出其時，亦一奇也。」趙景深在1946年寫過《湯顯祖與莎士比亞》，指出兩人有五個相同之點：一是生卒年相同，二是同在戲曲界佔有最高的地位，三是創作內容都善於取材他人著作，四是不守戲劇創作的清規戒律，五是劇作最能哀怨動人。趙先生的說法大體不錯，但有失嚴謹，因為兩人雖死在同年，但是莎翁生於1564年，比生於1550年的湯顯祖，要整整晚了14年。田漢在1959年到江西臨川拜訪「湯家玉茗堂碑」，曾經賦詩一首：「杜麗如何朱麗葉，情深真已到梅根。何當麗句鎖池館，不讓莎翁在故村。」重點集中在《牡丹亭》的女主角杜麗娘與《羅密歐與朱麗葉》的女主角朱麗葉，指出湯顯祖與莎士比亞旗鼓相當，杜麗娘與朱麗葉不遑相讓。徐朔方在1964年寫過一篇《湯顯祖與莎士比亞》（1978年發表），討論得比較深入，指出湯顯祖與莎士比亞時代相同，但具體的戲劇創作傳統不同，前者依譜按律填寫詩句曲詞，後者則以話劇的開放形式施展生花妙筆，認為湯顯祖的創作空間與難度更大。到了1986年及1987年，徐朔方又接連兩次探討了湯顯祖與莎士比亞，連繫劇作家與中西歷史文化發展的關係，指出湯顯祖生活的明代社會，比起莎士比亞的伊莉沙白時代而言，要封閉落後得多，因此，湯顯祖塑造出《牡丹亭》裏杜麗娘這樣敢於追求自身幸福的人物，更是難能可貴。
前人對比湯公與莎翁的文化背景，並未從全球歷史發展的角度，探討東西文化在十六世紀面臨了類似的「早期全球化」歷程。我十多年前曾寫過文章，指出要從歷史的橫切與縱深兩方面來看。湯公與莎翁「同時」的歷史橫切面，在晚明社會與伊麗莎白時期英國社會，都出現了商品經濟蓬勃、市鎮擴展、社會風氣開放、學術思想及文學藝術的活潑躍動、階級關係的異動與解紐，以及財富累積與貧富懸殊共存的現象。這樣的社會充滿了新的憧憬與挫折，拓展了思惟與感情伸延的空間，給戲劇創作提供了「美麗新世界」。值得注意的是，十六世紀後半葉到十七世紀，士大夫文人大量參與戲曲創作，不自覺或半自覺地，把社會變動的意識衝突與能量，以及激發出來的憧憬與挫折，帶進了戲劇這個人生處境的想像空間。湯顯祖的偉大成就，正在於他以生花妙筆展現了社會與文化意識的變遷，凸顯了個人主體對人生意義的認知，指出追求幸福就要執著不懈，鍥而不捨。在這個意義上，他與生活在社會風氣更為開放的莎翁，處於異曲同工的創作環境與想像空間。
再說近四百年全球宏觀發展的縱向意義，就是西方的興起、茁壯、與拓展，建構「世界系統」的霸業，同時在文化領域方面，從文藝復興與宗教改革，到啟蒙運動，各地都展開了知識階層主導的「白話文運動」，戲劇也從宗教性的道德教化劇，轉成反映社會變動與人生處境的「新話劇」。十九世紀之後，莎翁更隨著大英帝國的崛起，成為全世界的莎士比亞，影響了現代化過程中世人的思想感情及人生處境。反觀中國的歷史文化發展，情況大不相同。晚明出現的學術思想及文化藝術開放局面，在清朝就漸次萎縮。康雍乾三代勵精圖治，建立了大清帝國的宏圖偉業，卻同時大興文字獄，箝制思想解放，重整階級關係與道德秩序，造成保守封閉的社會氛圍。清初的文學藝術只是延續晚明累積的能量，不再有草根性的可持續發展基礎。中國「白話文運動」，要等到清末民初，西風東漸之後，社會的主要能量已經鬱積成反傳統的洪流，才以結合西方現代文明的姿態出現，要把中國文化傳統（包括戲曲）一舉拋棄。湯公著作雖然也有超越時代的不朽意義，但是近百多年來，在中國現代文化意識浪花翻騰之際，幾乎成為泡沫，消失殆盡。
相比於莎士比亞的劇本，湯顯祖的劇作數量較少，故事敘述與人物呈現的方式比較單一，但是，文人傳統的抒情性較強，人物的內心世界都化作優美的詩篇，關注真理與至情的展現，完全對應了湯顯祖本人的生命歷程。在詩文創作方面，湯顯祖的產量與成就，當然遠過莎士比亞，是有待學界研究開發的一片天地。在湯公與莎翁逝世四百週年之際，回顧東西方文化的發展進程，或許可以說，莎士比亞繼承了文藝復興的探索精神，是伊麗莎白時代的職業劇作家，文思如夏日盛放的玫瑰，是天才型的文豪兼伶人，展示了西方文明開始綻放異彩；湯顯祖是晚明士大夫追尋高尙境界的君子，承繼了中國文人傳統的清雅標高，正如他在自己書齋前植種的玉茗飄香，畢生經營為己之學，是身兼儒釋道精神的文化人，同時又是天才型的詩人兼劇作家。
四個世紀過去了，湯公與莎翁的形象卻愈發高大，成為人類思索生存意義、追求美好理想的象徵與源泉，值得我們慶幸，也值得深思。生命有限，政治更是短暫，只有文化與藝術才能不朽。
湯顯祖（1550-1616年），字義仍，號海若，自署清遠道人，江西撫州臨川人，世稱臨川先生。湯氏生於明世宗嘉靖二十九年，卒於明神宗萬曆四十四年，一生經歷了嘉靖、隆慶、萬曆三個時代。湯氏為唐代殷文圭之後，因避宋太祖之先人諱改殷姓為湯。
湯氏出生書香門第，祖父湯懋昭好老莊之道，父親湯尚賢為學識淵博的儒者。湯顯祖天資聰穎，五歲能屬對聯句，自幼涉獵諸史百家群書，廿一歲時鄉試第八名中舉。廿六歲刊印第一部詩集《紅泉逸草》，翌年刊印詩集《雍藻》（今佚），廿八歲與友人謝九紫、吳拾芝、曾粵祥作第一部傳奇《紫簫記》，未完稿，現存三十四齣。因湯氏剛正不阿，不肯接受當朝首輔張居正拉攏，致使多次春試不第，至三十四歲才以三甲第二百一十一名中進士，曾先後任南京太常寺博士、詹事府主簿和禮部祠祭司主事等。三十八歲改寫《紫簫記》為《紫釵記》。因其敢言直諫的性格，以致多年仕途不順，至四十九歲毅然辭官。棄官返鄉後，湯氏歸隱於臨川玉茗堂中，寫成《牡丹亭還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》。六十七歲病殁，葬於臨川城東靈芝山祖墳。
湯氏現存劇作有《紫蕭記》、《紫釵記》、《牡丹亭》（又名還魂記）、《南柯記》、《邯鄲記》。詩文有《紅泉逸草》、《問棘郵草》、《玉茗堂集》等。
解夢
《臨川四夢》是《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》及《邯鄲記》四劇的合稱。四劇皆有夢境，又或四劇本身就是作者畢生心血凝聚成的人生之夢，故有《臨川四夢》之說。湯氏的「四夢」蘊含了深邃的思想內涵，以虛幻的紀夢方式，表達了鮮明的價值取向。
當時明代的社會正值是理學盛行的時代，提倡「存天理，去人欲」，尤其對當時女性的行為諸多掣肘。當時廣大的婦女都要受《女鑒》、《內則》和《女訓》所教化，又樹立貞節牌坊，美其名獎勵貞節，實則為當時一座又一座捆綁女性自由的桎梏。故此，當《紫釵記》、《牡丹亭》一面世，肯定真情的價值、歌頌愛情的追求，便激起了社會千千萬萬的迴響。尤以《牡丹亭》對社會影響最大，打着以情反理、個性解放的旗幟，為當時封建社會牽起一層層漣漪，並奠定了湯顯祖作為中國戲曲大家的地位。
《南柯記》及《邯鄲記》亦是針對明代官場黑暗腐敗的批判之作。兩者都是湯氏棄官回鄉後之作，內容反映明代腐敗的封建官僚主義。作者於兩劇中深刻揭露當時上至君主，下至官僚的社會政治實況，而結局與仙佛的出世思想連結，從中反映出作者對於朝政無可救藥的憤恨和失望。
《紫釵記》
《紫釵記》共兩卷五十三齣，演書生李益與霍小玉悲歡離合事。湯顯祖的第一本創作應是《紫蕭記》，但因政壇是非峰起，《紫蕭記》只寫到第三十四齣就輟筆。後來湯顯祖在南京太常寺博士任時，在《紫蕭記》的基礎上加以刪削潤色，並易名為《紫釵記》，全劇初稿於萬曆十五年（1587）將寫成。故此，《紫釵記》算是湯顯祖第一本創作完整的傳奇。《紫釵記》主要以唐傳奇蔣防的《霍小玉傳》為藍本，並借鑒了《大宋宣和遺事》中的部分情節而寫成。
《紫釵記》以穠麗見稱，近代戲曲理論家吳梅評「臨川《紫釵》，穠麗已極。」劇中詞藻艷麗、感情色彩濃厚，尤以二十五齣〈折柳陽關〉綺麗至極，如「恨鎖著滿庭花雨，愁籠著蘸水煙蕪。也不管鴛鴦隔南浦，花枝外影踟躕。俺待把釵敲側喚鸚哥語，被疊慵窺素女圖。」作品語言鋪張華麗，故明代祁彪佳於《曲品》中列之為「艷品」。
在《紫釵記題詞》中，湯顯祖讚揚「霍小玉能作有情癡，黃衣客能作無名豪」，歌頌了「真情」和「俠客」思想。在原著《霍小玉傳》中，李益被設置成負心漢，而小玉因愛成恨，發誓死後化為厲鬼報復。但作者在《紫釵記》中加插了盧太尉作為奸角，破壞李霍之間的愛情，從而改變了李益負心漢的形象，並將小玉從因愛成恨塑造成忠貞癡情的形象。而戲曲中亦加強了對黃衫客形象的着墨，並為其行俠仗義的行為作出鋪墊，豐富了整個劇情內容。
| 劇情 |
隴西才子李益於元宵夜賞燈，偶遇才貌俱佳的霍王庶女小玉，兩人一見傾心。隨後李益以小玉誤丟的紫玉釵為信物提親，二人喜結良緣。不久李益高中狀元，盧太尉欲強招其為婿，並多番留難李益。盧太尉多次從中作梗，李益先後被派往玉門關外任參軍，後又改任孟門參軍，更在還朝後被盧太尉軟禁於府中。盧太尉假傳小玉已嫁人及李益已贅於盧府之消息，欲使二人夫妻離緣，幸得黃衫客仗義相助，使兩人重逢。於是真相大白，李益與霍小玉和好如初，重諧連理。
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《牡丹亭》
《牡丹亭》又名《還魂記》，共兩卷五十五齣，完成於萬曆二十六年（1598），寫柳夢梅與杜麗娘死生離合的愛情故事。湯顯祖自謂：「一生四夢，得意處惟在《牡丹》。」《牡丹亭》為四夢中最出色的作品，據記載「《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價」。
作者在《牡丹亭題詞》中稱該劇以李仲文、馮孝將兒女事作為藍本，「傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事，予稍為更而演之。」但《牡丹亭》真正的藍本應該是《杜麗娘慕色還魂》話本，劇中有不少情節取自話本《杜麗娘慕色還魂》。《牡丹亭》與話本相比，不僅在情節和描寫上有較大改動，而且在主題和思想上有極大的提昇。
《牡丹亭》並不是單純一部浪漫愛情劇，而是集悲、喜、鬧、趣元素於一身的戲。全劇上半部分以喜襯悲，後半部分則以悲襯喜。杜麗娘身為名門宦族的千金小姐，從小受到嚴格的封建教育規範，僅僅為了爭取愛的權利，便得犧牲生命，這既是個人的悲劇，亦是家庭與社會的悲劇。儘管劇中情節悲涼淒婉，但又穿插了活潑調皮的野丫頭春香，與迂腐固執的老學究陳最良，在犯規與學規之間彼此較量，再加插石道姑等人，使整齣劇悲中帶喜、鬧中帶趣。
| 劇情 |
南宋時，江西南安太守杜寶有一獨生女，才貌端正，名叫杜麗娘。杜寶邀迂腐老學究陳最良教麗娘《詩經》，豈料麗娘受《詩經•關雎》啟發而青春覺醒。麗娘趁杜寶下鄉勸農私遊後花園，於夢中與一書生幽會，自此春情難耐而香消玉殞。杜麗娘死後葬於後花園梅樹下，並置自畫像於太湖底。後來杜寶出鎮淮陽，於花園中為麗娘造墳墓及建梅花觀。三年後，嶺南書生柳夢梅赴考途中借宿於梅花觀，拾得麗娘畫像，並與畫中人的陰魂幽會。柳夢梅開墳掘棺，使麗娘還魂回生並結為夫婦，二人同往臨安，柳生應試，因金兵南侵以致放榜延期。期間，柳生到淮安拜見杜寶，但杜寶卻視柳生為騙子和盜墓賊，堅拒相信麗娘復活，更不承認女兒的婚事。最終事件鬧至金鑾殿上，幾經考驗，杜麗娘與柳夢梅遂成合法夫妻。
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《南柯記》
《南柯記》又名《南柯夢》、《南柯夢記》，共兩卷四十四齣，成書於萬曆二十八年（1600年）夏，取材於唐人李公佐傳奇小說《南柯太守傳》。
《南柯記》中許多情節反映了當時明代黑暗的社會內容，如地方官吏貪贓枉法，統治集團互相傾軋、官場裙帶惡習、「大明律」淪為撈錢工具等，藉以批判明代社會現實的陋習。此劇作寫於湯顯祖棄官返鄉後的第三年，其創作背景流露出作者追求理想政治失敗後沉重的幻滅之感。
| 劇情 |
唐代游俠淳于棼精通武藝，因貪酒而丟官。淳于棼年近三十，因功不成婚不就，常招朋飲酒遣悶。一日酒醉，淳于棼夢中進入了大槐安國並被國王招為駙馬，與金枝公主結為連理，封作南柯郡太守。淳于棼於南柯前後二十餘年，政績卓著，並且深得民心。然而公主死後，淳于棼還朝拜相，荒淫縱樂。右相段功嫉妒淳于棼之威勢，借故星象變化上書奏劾，將淳于棼遣歸。淳于棼夢醒覺悟，情盡立地成佛。
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《邯鄲記》
《邯鄲記》又名《邯鄲夢記》，共兩卷三十齣。據作者自序，《邯鄲記》寫於萬曆二十九年（1601年），是根據唐人沈既濟傳奇小說《枕中記》改編而成。《邯鄲記》生動地描繪了封建大官的一生，以盧生從發迹到死亡的經歷，深刻刻劃了在封建社會下貪婪庸碌的官吏、黑暗腐敗的科場、糊塗荒淫的皇帝，反映出統治集團內部的殊死爭鬥，從而批判道貌岸然的假道學及多方面批判了明代的社會現實。
湯顯祖採用喜劇的形式，以《邯鄲記》諷刺明代的社會現實。在劇中描繪盧生夫婦以千両黃金賄賂宮廷以取得功名爵祿，實則將張居正挾權弄政，為兩個兒子先後竊取榜眼、狀元的醜史暴露無遺，並且託名唐明皇揭示君王的暴戾荒淫。可見《邯鄲記》是作者憤恨朝政、毫不留情的感情發洩。
| 劇情 |
八仙之一呂洞賓來到邯鄲欲尋一人充當蓬萊山掃花之役。山東盧生相貌清奇，有半分仙氣，可惜盧生癡念功名，概嘆自己生不逢時。在邯鄲趙州橋旅店，呂洞賓借磁枕給盧生入睡。盧生跳入枕中，夢見與清河崔氏之女結婚，用錢買通權貴以得中狀元。後來盧生奉命至陝州開河、掛帥西征，建功封侯。然而因得罪權臣宇文融被誣陷而被劾問斬。遇赦後充軍鬼門關，盧生歷盡折磨，終於被召回朝並當了20年宰相，進封趙國公，兒孫一併封官。皇帝賜女樂24名，80歲的盧生因淫樂無度而一病不起。臨終前，盧生還惦念身後加官贈諡和幼子的蔭封。結果當盧生夢醒覺悟，看破世事人情和物我是非，決定跟隨八仙修道。
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因情成夢，因夢成戲
湯顯祖所開創的寫夢文學，掀起後世仿作者的寫夢潮流。作者以紀夢的形式，反映出現實生活中的善惡是非及複雜的思想感情，藉着夢境道出世間物我的複雜情感，夢從情生，再通過戲劇形式表達出深刻思想。作者在〈耳伯麻姑遊詩序〉中指出「世總為情，情生詩歌」，藝術作品的寄趣在於「情」，故此《臨川四夢》的「夢」雖是虛幻，但更重要的是作品中的「情真」，「夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶？」（《牡丹亭題詞》）
《臨川四夢》四劇都以夢境貫穿全套戲劇，夢境本來給人夢幻虛無的感覺，但在四劇的夢境卻比現實還要真切。《紫釵記》中霍小玉思夫之情、《牡丹亭》中杜麗娘懷春之幽怨、《南柯記》中淳于棼有志難伸之鬱悶、《邯鄲記》中盧生尋樂之渴求，正正反映了世間不少真實的情感。
作者以夢寫情，結合了世間的真實與戲劇的虛幻，在劇中描寫的迂腐封建社會狀況、腐敗官僚制度等，實則是對於當時的社會、朝廷之鞭撻。作者以如此虛幻的戲劇表現方式來表達自己的感情和理想，其實乃是不得以之舉。由於在當時的封建社會下，真情不能寄以真道，若拘泥於現實生活，反而不能道出作者的思想內涵。
東方莎士比亞
莎士比亞是英國文藝復興時期最偉大的戲劇家，而湯顯祖是中國明代劇壇上最優秀的傳奇作家，然而巧合地兩大劇壇巨匠生於東西方同時代的封建社會，並於一六一六年同一年殞落。儘管湯氏的劇作數目遠比莎翁少，但其作品為中國戲劇界帶來奠定性的影響。
湯顯祖被稱為「東方莎士比亞」，除了二人生卒年相近外，兩者更有着兩部相似的經典作品──莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》。在十六世紀，由於兩國遠隔重洋的地理因素，中英兩國絕少有文化交流的可能，故此二人應是互不影響、互不關連。然而，《羅密歐與茱麗葉》與《牡丹亭》雖然分別描繪當時東西雙方兩對男女於封建社會的愛情故事，但在取材、主題思想、人物形象、戲劇衝突、結構風格等各方面，都有着許多相近之處。兩劇都流露出對崇高愛情的禮讚，並且帶有女性主義的啓蒙思想。故此後世多將兩位東西方的劇壇巨匠相提並論。
後世影響
在《臨川四夢》相繼面世後，在戲曲史上湧現了一大批稱為「臨川派」的劇作家，如張堅、阮大鋮、吳柄等。他們從劇本立意、曲風等，都以推崇、學習湯劇為模本，創作出一系列相仿《臨川四夢》的作品。爾後亦相繼出現了《後牡丹亭》、《後南柯記》、《續邯鄲夢》等劇作。甚至後世著名劇本洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》以及文學鉅著《紅樓夢》，都可以看到《臨川四夢》的影子。
猴戲
中國的猴戲歷史悠久，據說早在唐朝便有《白猿獻壽》（又名《白猿救母》）的猴戲劇目。故事講述白猿母親病重，白猿前往孫臏桃園偷桃，被孫臏捉住。白猿跪地哭告母親病重，孫臏可憐白猿孝順，於是給白猿桃子並放走他，猿母吃桃後病癒，白猿於是將洞中收藏的兵書獻給孫臏以報答救母之恩，後來孫臏成為齊國一代名將。
猴戲又稱「悟空戲」，主要是演繹以《西遊記》中孫悟空為主的神話劇。猴戲一直以來深受歡迎，在中國各省地方經常上演，除了因為孫悟空形象深入民心外，更是由於其舞台藝術程式特別，因此猴戲在戲曲史及文化史上均有其代表性。孫悟空是家喻戶曉的人物，舞台上機靈敏捷的猴王形象，經歷無數精雕細琢，成為戲曲中別樹一格的表演類別。而猴戲在各大劇種都有演出，以地域可劃分為南北兩類，北以京劇為主，南則以浙江紹劇最廣為人知。
京劇猴戲
京劇猴戲再有劃分為南、北兩大流派，南派主要以蓋叫天、張翼鵬、鄭法祥為代表，北派則是以楊小樓、李萬春、李少春為代表。南北派之分在於南派強調「人扮猴」，著重神似，演員在舞台上要表現出猴子的神態，模仿猴子的動作、行為、外型，而北派則強調「猴似人」，除了模仿猴的神韻，更要突出神猴的形象及加入人的感情。
京劇猴戲南派代表
蓋叫天
名張英傑，號燕南，京劇武生，河北高陽人。10歲開始登台，13歲在杭州演出時開始用「蓋叫天」之名，意思是名氣要超過「伶界大王」 小叫天的譚鑫培。蓋叫天繼承南派武生創始人李春來的表演藝術，又廣泛吸取京劇與崑曲、地方戲中各流派武生和其他行當表演藝術的長處，並借鑒武術，著意觀察自然界的物象活動姿態，以豐富武打技術和人物形體美的造型，逐漸形成了獨具特色的「蓋派」表演藝術。他擅演全部的武松戲(《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦棲》、《蜈蚣岭》等)，有「江南活武松」美譽。
1933年蓋叫天在《大鬧天宮》中創造舞雙鞭及腳舞雙圈、手彈琵琶，將孫悟空演得活潑生動。據說蓋叫天在一次表演《西遊記》時把駱駝拉上舞台作為孫悟空在當上弼馬溫後看管的動物，並騎在駱駝背上，表演各種動作，十分有創意。
鄭法祥
京劇表演藝術家「賽活猴」鄭長泰之子，工武生。鄭法祥自幼便隨父學藝及在猴戲中扮演猴子的角色，初學花旦，後工武生及猴戲。鄭法祥對《西遊記》內容加以鑽研，並搜集各地不同關於孫悟空的畫像等資料，又吸收武術中的「十二形」和猴拳，鄭法祥在其父鄭長泰的猴戲藝術特色上再加入自己的理解、揣摩和實踐，將「鄭派」猴戲進一步發揚光大。
鄭法祥的猴戲表演方式與其他南派的武生不同，他揣摩了不同的前輩藝人的猴戲藝術，因此其創造的「鄭派」猴戲特色兼有尚(和玉)派的「威」、楊(小樓)派的「美」、郝(振基)派的「細」 和鄭派的「真」。鄭法祥扮演的孫悟空突破傳統，其孫悟空形象氣勢磅礡，驍勇善戰，莊諧並重，他講究「四法」– 身法、手法、步法、棒法；「三功」 – 做功、念唱功、筋斗功及「一扮相」，而手法又包含三掌二拳(叼掌、扣章、伸掌；卷拳、螺拳)；步法分登雲步和踏雲步，形成其獨有的表演藝術。
鄭法祥在念唱方面為了突出孫悟空的氣勢雄偉壯大，融入了紅生、武老生和架子花的唱、念和用嗓方式。孫悟空使用的金箍捧亦多次修改，以配合孫悟空法力無邊的表現，鄭法祥又自創了一套桃形臉譜，臉譜顏色與線條隨劇中的孫悟空身份、性格轉變而有所不同，服裝上採用猴頭毛套和寬袍大袖。
京劇猴戲北派代表
楊小樓
楊月樓之子，為俞(菊笙)派傳人，工武生，藝術上繼承家學，並受其義父譚鑫培及師從俞菊笙等京劇武生，集萬家之長，融會貫通，主張「武戲文唱」 – 從人物、劇情出發去運用武技，不是只著重武打，更重視突現人物的心態和神采，達到「寓武於文，文中有武」的境界，成為楊派藝術的創始人。
楊小樓幼年進入科班後，不斷練習基本功，為日後成名打下了穩固的基礎，其練習次數遠比其他人為多，如別人踢腿600次，他便踢800至900次，腳下的鞋子十幾天就磨破一雙，十分刻苦。楊小樓嗓音清脆洪亮，唱念抑揚頓挫，咬字清楚真切，行腔樸直無華韻味十足，在眾武生中極為突出。其身材高大，手腳卻靈巧敏捷，身段優美，並且武功精湛，長靠、箭衣、短打俱佳。他扮演的趙雲、高寵、姜維、楚霸王、孫悟空等別樹一格，善於表現人物性格，從不賣弄技藝。除此之外，楊小樓在運用眼神上也有其獨特之處，當扮演的人物沒有動作或沒有台詞時，他會瞇著雙眼，當劇情變得緊湊，便會用力地睜開雙眼，十分有威嚴，震懾全場。
楊小樓開創了「武戲文唱」的表演方式，提升京劇武生藝術到另一境界，後來的武生都深受楊派影響，無不以楊派為楷模，因此楊小樓成為武生一代宗師，被譽為「武生泰斗」。
李萬春
著名京劇表演藝術家，河北雄縣人，工武生，有「北派猴王」之稱。李萬春7歲已跟隨父親李永利(京劇武淨演員)到處演出，12歲到北京與俞振庭搭班，受其賞識。其後受楊小樓的指點及梅蘭芳器重，在梅劇團搭班演出。其父為了使他博學多才，聘請多位名師教授他學藝，如楊瑞亭、張德俊、馬連良、應寶蓮，又跟隨載濤學猴戲。
李萬春的基本功紮實，扮相英武，嗓音響亮，被譽為「童伶奇才」。余叔岩教授他文戲，武戲則投師楊小樓，戲路寬廣，勇於革新，武生戲的長靠、短打、箭衣，無不出色，武松戲與黃天霸戲均有獨到之處。關羽戲曾受教於林樹森與李洪春，演出別樹一格。擅長猴戲，他認為演猴戲是猴學人而不是人學猴，應把美猴王的神態，靈敏機智刻畫出來，不俗不野。
李少春
著名京劇藝術大師，河北省霸州人，出身梨園世家。父李桂春(藝名小達子)，藝兼梆子、皮簧，為著名南派演員。李少春除得其父李桂春親自傳授技藝外，更獲譚(鑫培)派陳秀華及楊派丁永利分別教授文、武戲。李少春於首次演出一炮而紅，成為頭牌演員，後得余叔岩賞識，收為入室弟子。
李少春將南派家學和北派師承融匯結合，可謂藝兼南北、文武皆精。他授業於多位名師，沒有門戶之見，吸納各種藝術特色，開創其獨特的風格，如余派的演唱富於韻味，講究四聲。李少春在嚴守師訓下又虛心學習周信芳刻畫人物細緻逼真的表現方法，同時大膽吸收馬連良瀟灑飄逸的特點。武戲演出方面，他在楊派武生的基礎上加入蓋派的表演特色，務求演出不同的人物思想感情和性格特徵。
李少春文武兼備，在繼承傳統的基礎下不斷創新，開創了把京劇老生與武生的藝術融合在一起的藝術方向。他在文戲上勝任各種板式唱腔，感情深摯、韻味清醇、身段優美；而在武戲方面則是長靠、短打皆精，氣勢威望、英姿颯爽、乾脆利落。其猴戲演繹氣度飄逸，身手矯捷，加插了很多富有新意的武打套路，如《鬧龍宮》中在鑽椅子後直接坐在椅背上，和於《鬧地府》中運用運動的撐竿跳技巧一躍跳上三張桌子，把孫悟空的靈巧表演出來，曾被譽為「小楊猴子」。
李寶春
李少春幼子，承襲父親風格，專工文武老生。曾受馬連良、王少樓、楊菊芬、徐沅珊、錢元順、茹元俊、茹少筌、馬長禮等督導，打下文武技藝功底，繼承父業，從不鬆懈。李寶春文有嗓子，韻味醇厚；武有身手，紮實俐落。在藝術上，李寶春一直秉持著不斷追求、探索、創新，在個人擅長的條件下，創造出自己的風格。李寶春曾在《大鬧天宮》「御馬監」劇目中，展現其高難度的一字馬腿功，將馬鞭操控在空中飛舞的御馬姿勢突顯其功底深厚，猶如一匹頑劣的馬活現眼前。
紹劇猴戲
紹劇是亂彈戲在紹興的一支，原名紹興亂彈，俗稱紹興大班，浙江省三大劇種之一。紹劇劇作多以帝王將相、征戰殺伐為題材，到了二十世紀四十年代，著名紹劇表演藝術家六齡童、七齡童編演三十六本《西遊記》，開創紹劇猴戲。紹劇猴戲集百家之長，獨樹一幟。
紹劇《孫悟空三打白骨精》是紹劇猴戲的一座里程碑，1961年拍攝製成電影，發行至七十二個國家和地區，1963年榮獲第二屆大眾電影百花獎最佳戲曲片。此後浙江紹劇院創作演出《火焰山》、《大鬧乾坤》、《孫悟空三救百花羞》、《西遊記》（頭本）、《西遊記》(二本)、《真假悟空》、《八戒別傳》等猴戲劇目，深受觀眾喜愛。紹劇《孫悟空三打白骨精》、《火焰山》歷經半個世紀，演員已五代易人，演出場次超過2000場，仍久演不衰。
紹劇猴戲在表演上突出了一個「魅」字。從人物個性上，著重於「人、神、猴」巧妙地融為一體。特別是紹劇「猴戲」對孫悟空人性的體現，讓孫悟空有了人的社會性與感情性，使觀眾倍感親切，無不為紹劇「猴戲」的人性化所傾倒。這是在其他劇種的「猴戲」中所不多見的。
紹劇猴戲代表
六齡童
原名章宗義，生於猴王世家，四代皆擅猴戲。六齡童6歲從藝，12歲登台，專工武生，擅長猴戲，曾於1953年主演紹劇《鬧天宮》、《火焰山》，1960年拍攝電影《孫悟空三打白骨精》。六齡童為了演繹出猴子的神髓，特意養了一隻猴子，與它一起生活，觀察它如何走路、表演，將人、神、猴三者融為一體，其演法著重表現孫悟空人性的一面。
六齡童自少喜愛看《西遊記》，受京劇南派蓋叫天父子的猴戲啟發，其在演繹中也加入京劇南派的特點，如在孫悟空被唐僧趕走時對唐僧的跪拜，跪著跳起，再跪著跳倒，連跳連跪，是六齡童獨創的，名為「五心朝天拜」。六齡童創造了「活、靈」的紹劇猴戲，故有「中國南猴王」美譽，對紹劇影響深遠，因為他的猴戲藝術，紹劇享譽盛名。
劉建楊
工武生，十一歲進入紹劇藝訓班，故藝名十一齡童，師承紹劇一代猴王六齡童，被譽為「江南猴王」。劉建楊在化妝、服裝或舞台上的一招一式都積極創新，並認為孫悟空是集人、神、猴於一身，有人的思想情感，猴的靈活及神的法力無邊，故傾向將孫悟空塑造得較人性化，如在表演猴子本來習慣「縮腰踮足」，但劉建楊在大部分時間會挺直腰板，展示人威風的一面，只在某些情景下加入一些猴子的動作。
猴戲臉譜
猴戲臉譜是一種象形臉，是京劇臉譜中的一種特殊臉譜，根據神話、小說中的描寫，把動物形象圖案化。臉譜對猴戲十分重要，它表現孫悟空的面部特徵及身份，臉譜會隨不同劇情而有所改變，演員根據自己的臉型和表演方式去創造自己特有的臉譜，而猴戲的臉譜主要有「倒栽桃」、「反葫蘆」和「一口鐘」等譜式。
京劇與紹劇的猴戲臉譜各有不同之處，以著名京劇猴戲藝術家李寶春臉譜為例，李寶春繼承了其父李少春的臉譜，用「反葫蘆」譜式，即是紅色部分在眼圈以下部分收窄後又變寬，整個紅色部分仿似一個反轉的葫蘆。李寶春的臉譜在眼圈畫成粉色是代表孫悟空未進入太上老君的八卦爐，還未練成金晴火眼；在左右長眉毛下的眼泡各畫一道小黑紋，目的是增加孫悟空英俊的氣質。
根據紹劇《孫悟空三打白骨精》孫悟空扮演者十一齡童劉建楊的臉譜，紹劇猴戲臉譜沒有任何紋，色彩上以紅、白、黑、金為主，以黑色和金色分別勾畫眼眶和外眼眶，突顯金晴火眼的感覺；用黑色誇大鼻孔勾畫成桃形和以白色勾畫出猴形，嘴則以紅色為主，上唇幼細而下唇粗大，中間畫二顆白牙。
猴戲動作特色
戲曲武打對孫悟空形象的塑造相當重要，運用不同武打技巧，技巧程度越難，產生的美感就越強。翻筋斗是猴戲中不可或缺，演員每次出場都會以連續翻筋斗來吸引觀眾的目光，還有其他高難度技巧如「巧耍雙棍」、「飛轉鬼頭刀」、「戲舞紫金錘」、「手腳齊舞乾坤圈」等。在「偷桃」戲裡，南派猴戲老藝人都會一個絕招，就是用牙把一個桃子或蘋果咬出一條連綿不斷的果皮來，這要求演員牙齒就像刀片一樣，可以把果皮啃得很薄。
孫悟空在使用金箍捧有一定的捧式，如鄭法祥使用的金箍捧是中間粗、兩頭細，並高於頭頂，分量十足，用捧擺出「指山望林」、「蹲行探穴」等捧式。李萬春則認為演猴戲必須掌握「雞腿、龍身、鷹眼」三個要領，「雞腿」表示要使用「金雞獨立」的姿勢，保持單腳站立；「龍身」是身驅像龍似的彎著腰，身子從不挺直；「鷹眼」則是雙目要敏銳、機智有神。動作要快、脆，節奏鮮明，動作只可在腿、身上放慢，而不能慢在頭、臉，否則便欠缺了猴的形神。
山東地方戲曲的歷史流變
山東地區的戲曲藝術最早可以追溯到兩千多年前的齊魯諸國。魯國的「儺舞」、「臘祭」等甚為流行，在《論語 • 鄉黨第十》中有記載，由此可見儺戲在山東境內具有久遠的歷史。而優、女樂則流行於齊魯諸國的宮廷，在《論語 • 微子》中有相關的記載，可見倡優風氣盛行，相傳不絕。到了漢代，百戲在山東流行，從山東境內出土的漢代畫像石中，可大概推知漢代百戲的流行狀況。沂南縣北寨村漢墓畫像石及臨沂銀雀山九號漢墓出土的彩繪帛畫都記述了百戲的演出活動。隋代齊倡名動全國，到了唐代參軍戲在山東地區流行，可說長期流行的歌舞百戲、俳優活動，是山東戲曲孕育發展所必不可缺的重要過程。
宋雜劇形成後亦播及山東，金末元初產生用北曲演唱的戲曲形式即元雜劇，山東是主要流行地區之一，元人鐘嗣成的《錄鬼簿》和明初賈仲明的《錄鬼簿續篇》中記載的山東籍戲曲作家共二十八人，能歌擅唱者四人。當時的東平雜劇家輩出，戲曲活動盛行。除東平外，濟南等地亦盛行元曲和元雜劇演出。這一時期家庭戲班逐漸形成，並到各地流動演出，「東平散樂」就是其中的典型代表，該班的主要成員有旦角王金榜，其父王恩深，其母趙茜梅。《宦門子弟錯立身》就寫了完顏壽馬與東平散樂王金榜的愛情故事。這一時期，山東戲曲趨於成熟，為其進一步發展奠定了基礎。
山東戲曲到明清時進入蓬勃發展時期。李開先的《寶劍記》和孔尚任的《桃花扇》成就突出，影響最大。在演出方面，職業戲班增多，活動頻繁。到清代中葉已有數十個不同的戲曲劇種同時活躍在山東境內。大致可分為梆子腔劇種、弦索腔劇種、肘鼓子腔劇種等。
現在在山東境內流行的戲曲劇種多達三十多種，大致可以劃分為梆子腔系、弦索腔系、肘鼓子腔系和民間歌舞及說唱形成的戲曲劇種這幾種類型。
部分山東地方劇種列表
| 劇種名稱 |
別名 |
形成 (傳入) 時間 |
形成 (傳入) 地點 |
所唱腔調 |
流布地區 |
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呂劇
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化妝揚琴、琴戲、迷戲
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清末
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山東廣饒、博興一帶
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四平、二板
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山東及蘇北、東北各地
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柳子戲
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弦子戲、北(百)調子、吹腔
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明末清初
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魯西南、豫東、冀南毗鄰地區
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俗曲、柳子、高腔、青陽、昆腔、亂彈、羅羅、西皮、二簧
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山東、河南及蘇北、皖北、冀南一帶
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山東梆子
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高調梆子
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清代
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魯西南
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梆子腔、笛戲、羅戲
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山東菏澤、濟寧、泰安、聊城、臨沂地區
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萊蕪梆子
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萊蕪謳
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清代
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山東萊蕪、泰安
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梆子腔、徽調
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山東萊蕪、泰安、新泰
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大平調
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大油梆
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清代
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豫北、魯西南
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梆子腔、羅羅
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豫北、魯西南、冀南
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棗梆
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本地
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清代
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山東鄆城、梁山、菏澤
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梆子腔、昆腔、羅羅、皮簧
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魯西南
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東路梆子
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章丘梆子
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清代
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山東章丘
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梆子腔、昆腔、亂彈、羅羅、柳子、皮簧
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山東章丘、惠民一帶，曾在濟南演出
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柳琴戲
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拉魂腔、肘鼓子
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清代
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魯南、蘇北
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慢板、二行板、快板、娃子、羊子
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山東臨沂、棗莊、滕縣、蘇北、皖北
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五音戲
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五人戲、西路肘鼓子
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清代
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山東淄博、章丘
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悠板、雞刨爪、二不應、娃娃
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淄博、濟南、章丘一帶
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茂腔
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茂肘鼓
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清末
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山東諸城、高密、膠縣一帶
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慢板、二六、快板、南鑼、娃娃
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青島市及諸城、高密、五蓮等地
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柳腔
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/
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清末
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山東即墨、平度
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悲調、花調、娃娃、南鑼
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青島市及掖縣、平度、萊陽一帶
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兩夾弦
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二夾弦、大五音
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清末
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魯西南、豫東
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大板、二板、北詞、娃娃、山坡羊
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魯西南、豫東、皖北、冀南
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一勾勾
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四根弦、河西柳、四股弦
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清末
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山東聊城、河南安陽一帶
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頭板、二板、三板、尖板、散板、平唱
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山東聊城、德州、惠民、泰安地區及冀南、豫東一帶
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四平調
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四拼調
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二十世紀三十年代
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山東濟南
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平板、念板、直板、散板
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魯、豫、蘇、皖四省交界地區
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化妝墜子
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墜子戲
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二十世紀三十年代
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山東冠縣
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平板、寒韻、五字嵌、十字韻、快札板
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山東冠縣、莘縣、濟寧、皖北、豫東、冀南
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大弦子戲
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/
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明末清初
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魯西南、豫東北
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俗曲、羅羅、高腔、青陽、勾兒腔
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魯西南、豫東北、冀南
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羅子戲
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大笛子戲、羅羅頭
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明末清初
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魯西南、豫東北
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俗曲、羅羅、高腔、青陽
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魯西南、豫東北、冀南
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亂彈
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/
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清代
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冀南、魯西北
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慢亂彈、二鼓頭、一鼓頭、流水、起板
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山東臨清、冠縣、河北清河、鉅鹿、趙縣一帶
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哈哈腔
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合兒腔
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清代
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冀東南、魯西北
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頭板、二板、三板、柳子腔、山坡羊
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山東德州、惠民地區，河北保定、滄州地區
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藍關戲
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南官戲
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清代
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山東掖縣、招遠
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高腔、平調、贊子、老調、昆調、說書調
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山東掖縣、招遠一帶
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漁鼓戲
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/
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清代
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山東沾化縣
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三句一扣、
兩句一扣、
娃娃
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山東沾化縣
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八仙戲
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/
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清代
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淄博市臨淄區五路口村
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［駐雲飛］、
［耍孩兒］、
［桂枝香］、
［號佛］
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臨淄區五路口村一帶
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端公戲
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端公腔、端鼓腔
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清代
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微山湖一帶
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［七字韻］、
［十字韻］、
［疊斷橋］、
［請神調］、
［念佛調］
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微山湖一帶
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王皮戲
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十八大姐鬥王皮
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清代
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山東冠縣、茌平、平陰等地
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［耍孩兒］、
［序子］、
［鶯歌柳］、
［駐雲飛］
|
冠縣、茌平、平陰一帶
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花城戲韻
山東菏澤，古稱曹州，地處中原腹地，素有「戲曲之鄉」稱譽。舉凡有影響之劇種，在此皆有流布、演變之跡。即使墟調俚曲、所謂雅堂而未登者，亦有聲調、絲韻可尋。戲曲流布之廣，罕有其匹。豆棚瓜架，時有咿呀；村徑田間，多聞引吭。翁嫗白髮，髻齒紅顏，興之所至，皆可模糊成韻。
菏澤文化底蘊的豐厚，滋潤著戲曲藝術的發展。其劇種繁多，且經久不衰。較有影響著達十餘種，風格流派多樣，戲曲唱腔各異。或粗獷，或柔媚，或蘊藉，或活脫，聽來皆可悅怡人。而芸芸眾生之中拔乎其萃或擅一技之長者，可謂代有名家，不可勝數。
菏澤地方劇種簡介
大弦子戲
大弦子戲又名「大弦戲」，是流傳於魯西南地區的古老劇種，因在唱曲起板時總以三弦起頭，故名。它是在元明俗曲小令的基礎上，經過藝人數百年來的創作、加工和提煉，發展成為集民間俗曲之大成的多樂調戲曲聲腔類型。
大弦子戲是運用曲牌的連綴來完成其唱腔的。唱腔曲牌繁多，今僅存百餘支。它在繼承「弦索腔」的同時，吸收了民間俗曲【山坡羊】、【鎖南枝】、【傍妝台】等。唱曲分為粗和細兩種。粗曲字多調急，情緒激昂；細曲字少調緩，行雲流水。其唱曲又分高、中、下三種調門，演唱風格雖粗獷潑辣，而三弦、錫笛、大笛、竹笛、笙等伴奏樂器所奏出的音樂則細膩、優美、典雅。特色樂器有尖子號、四大扇（大鐃、大鈸）等。大弦子戲表演動作扎實誇張，武打多用真刀真槍，形象逼真，驚險動人。傳統劇碼有三百餘個，現僅存一百多齣。劇碼多為功架戲，大多取材於歷史小說和民間傳說。
棗梆
清光緒年間，由山西上黨梆子傳入山東菏澤後，受本地語言的影響，逐漸演變形成的劇種。主要流行於山東菏澤一帶以及河北、河南的部分地區。因其演唱用棗木梆子擊節，1960年定名為「棗梆」。
棗梆屬於梆子系統板腔變化體的劇種，有豐富的板式和曲牌，曲調流暢，有較強的表現力。主要板式有二板、慢板、倒撥、二八銅、跺板等。主要伴奏樂器為鋸琴。作為稀有地方劇種，棗梆音樂、表演、劇目獨具特色。其表演粗獷豪放，唱腔高亢激昂，委婉活潑，旦角花腔更為細膩纏綿，優美動聽。演唱時用真嗓吐字，假嗓托腔，而且真假嗓音截然分開，由真嗓突然翻高八度而成假嗓，紅臉、黑臉尾音發「啊歐」音，小生、小旦發「咿呀」音，腔韻悠長，聽起來別具風味。棗梆劇目內容豐富，形式多樣，群眾喜聞樂見。現存傳統劇碼有《徐龍鍘子》、《珍珠塔》、《蝴蝶杯》、《天波樓》、《打漁殺家》、《五花馬》、《大紅袍》等八十餘齣。
大平調
又名「平調」，是山東梆子聲腔系統的地方劇種。因唱腔與山東梆子（「高調」）相近，但調門略低，故稱平調。又因其擊節用的梆子特大（長約二尺），故被群眾稱為「大油梆」或「大梆戲」，現通稱「大平調」。距今已有五百多年的歷史。
大平調流行區域以菏澤為中心，跨越冀、魯、豫、蘇、皖五省，號稱流布五省八州。角色行當以生、淨為主，舞臺動作粗獷有力，形成劇種的重要特色。其表演氣勢恢弘，場面宏大，唱做念打並重，粗獷豪放，剛中帶柔。大平調音樂曲牌豐富，現存曲牌有「水上漂」、「滾龍珠」等一百三十多個；唱腔板頭有慢板、二八板、流水板、三板、正板、倒三撥、一串鈴等三十多個。唱腔以真聲吐字，假聲行腔，甩腔時翻高八度，後音掛「謳」，聲激音揚，風格獨特，極富韻味。伴奏樂器除大弦、二弦、三弦外，還有四大扇、尖子號等特色樂器，聲音雄渾，氣勢磅礴。尤以表現古戰場氣氛最為熾烈。群眾歌曰：「四大扇、尖子號，論聽還是大平調。」
大平調傳統劇碼大多取材於歷史古典小說，角色多以生（紅臉）、淨（黑臉）的「袍帶戲」為主，民間生活故事戲較少。常演劇目有《百花亭》、《趙匡胤下河東》、《反徐州》、《收姜維》、《戰洛陽》、《收岑彭》等近二百齣。
兩夾弦
又名「二夾弦」、「兩根弦」。當地人也稱它為「大五音」。因主奏樂器四弦(亦稱四胡)的琴弓是兩股馬尾夾在四根琴弦間拉奏而得名。兩夾弦是在乾隆中期由魯西南一帶民間流行的藝術表演形式「花鼓丁香」基礎上發展演變而成的，至今已有二百多年歷史，唱腔清新活潑，樸實優美，主要流行於魯西南及周邊部分地區。
兩夾弦的傳統是唱功重於做功，所以它的唱腔是戲劇佈局的核心。基本唱腔有大板、二板、北詞、娃娃等。唱法上除老生用假聲（二本嗓）外，小生、旦、丑、淨均以真聲吐字，假聲拖腔，尾聲翻高用假聲，保持了傳統的演唱特色。
兩夾弦傳統劇目多以三小（小生、小旦、小丑）戲為主，多是反映民間生活的小戲。有《三拉房》、《站花牆》、《愣姐讓房》、《梁祝下山》、《呂蒙正趕考》等九十餘部。
山東梆子
山東梆子又名「高調梆子」， 簡稱「高調」或「高梆」，是山陝梆子流傳到山東後，受山東語音的影響而形成的劇種，距今約有四百多年的歷史，是菏澤流布最廣又深受群眾喜愛的劇種之一。山東梆子因流行區域的不同，群眾對其稱呼亦有別。如以菏澤為中心的，習稱「曹州梆子」；以濟寧、汶上為中心的，稱為「汶上梆子」，總稱「高調」。1952年定名統稱為「山東梆子」。
山東梆子表演粗獷豪放，唱腔激越高亢，行當齊全，具有濃厚的地方色彩。唱腔音樂屬板式變化體，且板式、曲牌豐富。常用唱腔板式有慢板、二八板、流水板、散板等四大類。演唱時男腔以「二本嗓」為主，生行的發音較纖細，淨行的發音略帶「沙音」和「炸音」。女腔的各行當都採用「真」、「假」聲相結合的演唱方法，發音多用口腔共鳴，聲音圓潤、音域寬廣。主要伴奏樂器有板胡、二胡等。山東梆子劇目豐富，經常上演的就有《反西唐》、《老羊山》、《兩狼山》、《牆頭記》、《玉虎墜》、《五鳳嶺》、《春秋配》、《反潼關》等近百齣。多取材於民間傳說，歷史故事等。
山東地方戲的表演身段和特技
推圈
山東地方大戲基本身段。劇中角色闊步行進的姿態體現了豪邁奔放的情緒和敏捷充沛的感情。
旋風腳
山東地方戲曲武戲基本身段。表現飛身騰越、僑健敏捷的姿態。動作講求提氣，集氣力於瞬間，不敞胸、不蜷腿，兩臂不下落。擊打鞋底聲音要清脆，落地不鬆懈以減少落地聲響。
氣色
山東地方戲曲基本形體身段。按劇情需要，面部表情呈現驚恐或憤怒狀，雙手與頭部快速抖動，兩眼「持眼」或直視，雙腳隨之「跺步」或者單腿蹲步。小生、旦行除沒有「甩髯」、「抖髯」、「吹髯」、「彈髯」等動作外，其他表演動作基本相同。
前扑
山東地方戲曲筋斗。正身向前騰空，以手抱腿腕，梗頭，翻轉一周。
跪船兒
山東地方戲曲台步。表現劇中角色跌倒後或下跪時的移動，展示慌亂跌倒、驚嚇掙扎、下跪乞求等神態。
繞花鐧
大平調紅臉行角色趙匡胤在傳統劇目《下河東》中與呼延贊文戰時使用的鐧花技巧。趙匡胤隨伴奏音樂手執雙鐧慌亂逃走，呼延贊舞耍單鞭追上，二人開打，趙不敵，退於高坡之上，手柱雙鐧，為了防備呼延贊鋼鞭的襲擊，遂將雙鐧在胸前交叉舞動，稱「繞花」。
「繞花」要求雙鐧離前胸尺許，雙手執鐧交叉繞花，鐧頭向外，繞鐧花時，鐧的路數呈扇面形輪廓。繞鐧花時要隨着唱腔速度漸漸加快，同時要求雙手與雙鐧不能弄碰着角色掛帶的髯口和軟靠之靠肚。
鍘活人
棗梆黑臉行角色徐龍，在傳統劇目《徐龍鍘子》中鍘死犯法的親生兒子時用的彩技。道具是一口特製鐵鍘。鍘刀分為鍘背和鍘刃兩層，皆有空心血槽，兩部相連。鍘刀中間有月牙形缺口。
使用前先將用雞血、硃紅、糖調製而成的「望子」從鍘刀的月牙形缺口處灌入鍘背的血槽中；然後再用和好的軟面片填補在月牙形缺口處，並捏成假刃。演出時，將被鍘之人抬上「鍘床」，當假刃接觸到被鍘人的脖頸即自行脫落，「望子」隨之流出。但因形象過於恐怖，1949年後已停用此彩技。
山東地方戲的臉譜
臉譜化妝稱為「勾臉」。多用於劇中淨、丑行腳色扮演的人物。早期的臉譜化妝材料有鉛粉、大紅、二紅、銀硃、墨汁、煤油、黑胭脂、金粉、銀粉、植物油及黃、綠、藍等色料，以黑、白、紅三色為主。化妝用具為質地較好的毛筆。
早期花、紅臉的臉譜多是寬而短的勾畫方式。自清代薙髮以後，「勾臉」才延伸至額部頂端。個別藝人在調製綠色時，喜用傳統方法：將麥苗、青草搗碎取汁再摻入綠色料和鉛粉。五十年代後期，除水粉化妝外，其他勾臉化妝一律採用各色油彩。
臉譜化妝分「淨腳臉譜」和「丑腳臉譜」兩大類。後又演變為「大花臉」、「二花臉」、「小花臉」和「紅臉」四大類；大花臉又細分為「黑臉」和「白臉」兩種。還有「武生勾臉」、「旦腳勾臉」等幾類特殊形式。
黑臉
臉譜以黑色為主。年輕角色的紋理較直，用色較重；年老角色的紋理彎曲，用色較淡。多用白色畫眉，以黑臉反襯，腮部一般多繪以棕紅色。表現角色耿直轄達、剛正不屈的性格，如包拯、徐龍、張飛等。
白臉
又稱「奸白臉」或「水白臉」。除面部膚色較為誇張外，眉、眼和各種表情紋理講究「取形」，重在刻畫劇中角色的養尊處優、面帶笑容、內藏奸詐的權貴奸佞之象，如曹操、潘仁美、嚴嵩等。
紅臉
臉譜主要是紅色。強調面部色彩的柔和均稱。「紅臉」以白色或黑色畫眉，以黑色畫眼及紋理和鼻翼。表現性格豪邁、忠義剛強的人物形象，如秦瓊、關羽、趙匡胤等。
二花臉
臉譜圖案較複雜，突出角色的機警勇猛、精悍彪壯，如楊七郎、楊五郎、徐良、孟良、焦贊等。
小花臉
有「豆腐乾臉」、「棗核臉」、「元寶臉」、「老丑臉」、「鴨子屎臉」及象形臉幾類。多在眉心和兩頰敷以紅粉；鼻樑處以鉛粉勾畫，一般不超過眼梢；以黑色畫眉（老丑用鉛粉）；以銀硃抹嘴並加畫白嘴岔，其餘面部保留皮膚原色。「老丑」所畫鉛粉面積較大，常在腮部抹淺紅色的扁圓形並加飾白色紋理以示蒼老。「小花臉」臉譜要求滑稽有趣，強調人物幽默、詼諧的精神面貌；也有表現反常、醜陋的方式。
武生勾臉
突顯角色的勇猛兇狠或特殊技能，外在化角色的內心活動。俊扮者多在前額或兩頰勾畫出梅花、火輪等圖案，以表示角色的身份或性格。有的只用棕紅色揉搓底色，以黑色勾畫眉眼，稱「搓臉」。如梆子戲《擒方臘》中的武松及其他劇目中的沉香、哪吒等角色。
旦腳勾臉
一般有三種：「丑旦勾臉」、「俊扮勾臉」和「旦腳開臉」。
近似小花臉的譜式，突出滑稽有趣或反常醜態。
表現旦腳的氣魄和膽量，如柳子戲《三喜合》中的洪金定，在臉部右側勾畫「小雞」形、左上眼皮勾畫「白眼皮」，眉色濃重並向兩側「起翅」，呈雲紋眉，突出其開朗、耿直的性格。
雖有特色，但不多見。如山東梆子《無艶探地穴》中的鍾無艶左臉俊扮，右臉勾畫黑、棕色調的臉譜，呈現出左右臉涇渭分明的臉譜效果，表現了角色具備陰陽兩種功力。
參考資料：
照片及部份資料由山東菏澤市地方戲曲傳承研究院提供
《中國戲曲誌 • 山東卷》編輯委員會 (主編：高玉銘)：《中國戲曲誌 • 山東卷》，北京，中國ISBN中心，1994年。
| 日期 |
主題 |
地點 |
7月4日 (六)
2:30–4:30pm |
戲曲與祭祀音樂 |
油麻地戲院劇院 |
高潤權（資深粤劇撃樂領導）
高潤鴻（資深粤劇音樂領導）
陳子晉（香港中文大學哲學博士研究生（民族音樂學）
|
| 余少華（PhD, JP） |
 |
7月5日 (日)
2:00–3:45pm |
目連戲
| 油麻地戲院劇院 |
劉禎（中國藝術研究院研究員及博士生導師、梅蘭芳紀念館副館長）
陳琪（安徽大學徽學中心特聘研究員、安徽師範大學碩士生導師、中國徽州文化博物館館長）
楊榕（福建省藝術研究院研究員）
鄭莉（廈門大學民間歷史文獻研究中心助理教授）
鄒世毅（湖南省藝術研究院前院長）
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| 容世誠（新加坡國立大學中文系副教授） |
|
7月5日 (日)
4:00–5:45pm |
神功戲
| 油麻地戲院劇院 |
陳守仁（前香港中文大學音樂系教授）
蔡志祥（香港中文大學歷史系教授）
李奇峰（資深粤劇統籌）
|
| 容世誠（新加坡國立大學中文系副教授） |
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