汤显祖与中华文化
郑培凯
团结香港基金中华学社社长，
香港非物质文化遗产谘询委员会主席
一般人都知道，汤显祖（1550-1616）是明代最杰出的戏剧家、文学家，甚至可以作为中国文化的一面光灿夺目的旗帜，比拟英国的莎士比亚。1616年，东西方这两位编剧的大文豪，连同西班牙的塞凡提斯，在同一年逝世，当属历史的偶然。然而，这个历史偶然性，还是留给后人无限的想象空间，使我们在四百年后带着景仰的心情，共同纪念他们对人类文化的贡献。
汤显祖从事戏剧写作，从他青壮年时期写的《紫箫记》（34出，未完成），到老年的《邯郸记》（30出），前后跨度有二十多年。他最著名的剧作是《临川四梦》（又称《玉茗四梦》），按写作的时间，分别为《紫钗记》（53出）、《牡丹亭》（55出）、《南柯记》（44出）、《邯郸记》四部长篇剧作。这四本戏，在晚明时期已经脍炙人口，逐渐成为戏剧文学的经典，而且在戏曲舞台上历演不衰，一直活跃到今天。特别是其中的《牡丹亭》，在中国各个剧种都得以移植，风行大江南北，以不同的演出形式得以呈现，家喻户晓，影响巨大。相较于他的戏剧著作，汤显祖文学创作的整体历程，时间要长得多，若从他出版第一本诗集《红泉逸草》所载的第一首诗《乱后》（公元1561年）算起，到他临终前的《诀世语七首》与《忽忽吟》（1616），时间跨度达五十五年之久。因此，我们纪念汤显祖，要记得他不仅是剧作家，翻开《玉茗堂文集》就明显可知，他是个著作等身的大诗人，并且娴熟各类文体，写了许多出类拔萃的精彩作品，包括赋、序、碑、记、制艺等等。
由于过去对汤显祖的研究不够，基本上以《临川四梦》的文本为探讨重心，也就容易忽略他文学创作的整体成就以及其中蕴藏的文化意义。要了解汤显祖，必须要知道他生长的时代与社会背景，知道他的思想成长及其独特的艺术观，知道诗人生命的曲折历程，经历了什么样的人生选择，遭遇了什么样的命运挫折，如何超越个人的愤世嫉俗，最终凝聚为优美的诗篇与不朽的剧作，升华到人类文化意义的探索与追求。一般认为，了解作品背后的时代背景，知道作者的创作动机与创作思维脉络，只是理解了文学作品的外缘，并不能完全解释作品的艺术成就。但是，面对已经公认为传世不朽经典的作品，我们就必须探索作者的生命历程、时代精神及其创作的过程，才能更深刻理解，经典文本的构成存在着多层次的意涵。通过多元多样的探索，方能窥知并揭示，经典文本表面的文字艺术，可以如此焕发姿彩，让日常熟用的话语化作文学的「漫天花雨」，是因为其中凝聚了艺术传统的底蕴，潜藏着深厚的文化意义，通过作者的艺术巧思，展现了超越特定时空的前瞻性，有待后人不断发掘，发现五彩缤纷的人性追求。这也就是为什么，人们总是惊叹，欣赏经典作品，能够得到超越时代的精神启发，经过了千百年，依然焕发生生不息的生命力，让后世叹为观止，得以从中审视自己的生存意义。
汤显祖出身江西抚州临川的富裕书香门第，从小就拜在阳明学大师罗汝芳门下，深信阳明学以「致良知」趋近圣贤之道，肯定「赤子良心」的自我本体，要「解缆放帆」，顺应自然，追求真理。他青年时期就以文章名世，头角峥嵘，飞黄腾达，本当指日可待。但是他坚守立身处世的人格尊严，遵循不忮不求的原则，不肯逢迎拍马，遭致当朝首相张居正的不满，以至于科举连番失利。张居正逝世之后，汤显祖考上了进士，依然不受当权者的笼络，甚至在关键时刻还上疏批评政府贪渎无能，矛头直指首相申时行，遭到贬谪的打击。他坚持自己的信念，对真善美再三致意，做人要做堂堂正正的人，做官要做清正廉洁的官，写文章要写文采藻丽的文章，写剧本要写撼人心弦的剧本。他的一生跟他的剧本一样，见证了人世间龌蹉的现实，同时也展示了至情至性的理想，通过霍小玉、杜丽娘、淳于棼、卢生的生命历程，让我们体会了人生可能经历的悲欢离合，思考既然浮生若梦，如何才能掌握生存的意义。
适值汤公与莎翁逝世四百周年，总会令人想到如何比较两大文豪的文学成就与文化影响，还会联想到为什么有此时代的巧合。他们同年逝世，一直引起戏曲学家的兴趣与关注，如青木正儿《中国近世戏曲史》误以为汤显祖比莎士比亚晚一年，到1617年去世，但是仍然让他感到文星陨落于同一时期：「东西戏坛伟人，同出其时，亦一奇也。」赵景深在1946年写过《汤显祖与莎士比亚》，指出两人有五个相同之点：一是生卒年相同，二是同在戏曲界占有最高的地位，三是创作内容都善于取材他人著作，四是不守戏剧创作的清规戒律，五是剧作最能哀怨动人。赵先生的说法大体不错，但有失严谨，因为两人虽死在同年，但是莎翁生于1564年，比生于1550年的汤显祖，要整整晚了14年。田汉在1959年到江西临川拜访「汤家玉茗堂碑」，曾经赋诗一首：「杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。」重点集中在《牡丹亭》的女主角杜丽娘与《罗密欧与朱丽叶》的女主角朱丽叶，指出汤显祖与莎士比亚旗鼓相当，杜丽娘与朱丽叶不遑相让。徐朔方在1964年写过一篇《汤显祖与莎士比亚》（1978年发表），讨论得比较深入，指出汤显祖与莎士比亚时代相同，但具体的戏剧创作传统不同，前者依谱按律填写诗句曲词，后者则以话剧的开放形式施展生花妙笔，认为汤显祖的创作空间与难度更大。到了1986年及1987年，徐朔方又接连两次探讨了汤显祖与莎士比亚，连系剧作家与中西历史文化发展的关系，指出汤显祖生活的明代社会，比起莎士比亚的伊莉沙白时代而言，要封闭落后得多，因此，汤显祖塑造出《牡丹亭》里杜丽娘这样敢于追求自身幸福的人物，更是难能可贵。
前人对比汤公与莎翁的文化背景，并未从全球历史发展的角度，探讨东西文化在十六世纪面临了类似的「早期全球化」历程。我十多年前曾写过文章，指出要从历史的横切与纵深两方面来看。汤公与莎翁「同时」的历史横切面，在晚明社会与伊丽莎白时期英国社会，都出现了商品经济蓬勃、市镇扩展、社会风气开放、学术思想及文学艺术的活泼跃动、阶级关系的异动与解纽，以及财富累积与贫富悬殊共存的现象。这样的社会充满了新的憧憬与挫折，拓展了思惟与感情伸延的空间，给戏剧创作提供了「美丽新世界」。值得注意的是，十六世纪后半叶到十七世纪，士大夫文人大量参与戏曲创作，不自觉或半自觉地，把社会变动的意识冲突与能量，以及激发出来的憧憬与挫折，带进了戏剧这个人生处境的想像空间。汤显祖的伟大成就，正在于他以生花妙笔展现了社会与文化意识的变迁，凸显了个人主体对人生意义的认知，指出追求幸福就要执着不懈，锲而不舍。在这个意义上，他与生活在社会风气更为开放的莎翁，处于异曲同工的创作环境与想像空间。
再说近四百年全球宏观发展的纵向意义，就是西方的兴起、茁壮、与拓展，建构「世界系统」的霸业，同时在文化领域方面，从文艺复兴与宗教改革，到启蒙运动，各地都展开了知识阶层主导的「白话文运动」，戏剧也从宗教性的道德教化剧，转成反映社会变动与人生处境的「新话剧」。十九世纪之后，莎翁更随着大英帝国的崛起，成为全世界的莎士比亚，影响了现代化过程中世人的思想感情及人生处境。反观中国的历史文化发展，情况大不相同。晚明出现的学术思想及文化艺术开放局面，在清朝就渐次萎缩。康雍干三代励精图治，建立了大清帝国的宏图伟业，却同时大兴文字狱，箝制思想解放，重整阶级关系与道德秩序，造成保守封闭的社会氛围。清初的文学艺术只是延续晚明累积的能量，不再有草根性的可持续发展基础。中国「白话文运动」，要等到清末民初，西风东渐之后，社会的主要能量已经郁积成反传统的洪流，才以结合西方现代文明的姿态出现，要把中国文化传统（包括戏曲）一举抛弃。汤公著作虽然也有超越时代的不朽意义，但是近百多年来，在中国现代文化意识浪花翻腾之际，几乎成为泡沫，消失殆尽。
相比于莎士比亚的剧本，汤显祖的剧作数量较少，故事叙述与人物呈现的方式比较单一，但是，文人传统的抒情性较强，人物的内心世界都化作优美的诗篇，关注真理与至情的展现，完全对应了汤显祖本人的生命历程。在诗文创作方面，汤显祖的产量与成就，当然远过莎士比亚，是有待学界研究开发的一片天地。在汤公与莎翁逝世四百周年之际，回顾东西方文化的发展进程，或许可以说，莎士比亚继承了文艺复兴的探索精神，是伊丽莎白时代的职业剧作家，文思如夏日盛放的玫瑰，是天才型的文豪兼伶人，展示了西方文明开始绽放异彩；汤显祖是晚明士大夫追寻高尚境界的君子，承继了中国文人传统的清雅标高，正如他在自己书斋前植种的玉茗飘香，毕生经营为己之学，是身兼儒释道精神的文化人，同时又是天才型的诗人兼剧作家。
四个世纪过去了，汤公与莎翁的形象却愈发高大，成为人类思索生存意义、追求美好理想的象征与源泉，值得我们庆幸，也值得深思。生命有限，政治更是短暂，只有文化与艺术才能不朽。
汤显祖（1550-1616年），字义仍，号海若，自署清远道人，江西抚州临川人，世称临川先生。汤氏生于明世宗嘉靖二十九年，卒于明神宗万历四十四年，一生经历了嘉靖、隆庆、万历三个时代。汤氏为唐代殷文圭之后，因避宋太祖之先人讳改殷姓为汤。
汤氏出生书香门第，祖父汤懋昭好老庄之道，父亲汤尚贤为学识渊博的儒者。汤显祖天资聪颖，五岁能属对联句，自幼涉猎诸史百家群书，廿一岁时乡试第八名中举。廿六岁刊印第一部诗集《红泉逸草》，翌年刊印诗集《雍藻》（今佚），廿八岁与友人谢九紫、吴拾芝、曾粤祥作第一部传奇《紫箫记》，未完稿，现存三十四出。因汤氏刚正不阿，不肯接受当朝首辅张居正拉拢，致使多次春试不第，至三十四岁才以三甲第二百一十一名中进士，曾先后任南京太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事等。三十八岁改写《紫箫记》为《紫钗记》。因其敢言直谏的性格，以致多年仕途不顺，至四十九岁毅然辞官。弃官返乡后，汤氏归隐于临川玉茗堂中，写成《牡丹亭还魂记》、《南柯记》、《邯郸记》。六十七岁病殁，葬于临川城东灵芝山祖坟。
汤氏现存剧作有《紫萧记》、《紫钗记》、《牡丹亭》（又名还魂记）、《南柯记》、《邯郸记》。诗文有《红泉逸草》、《问棘邮草》、《玉茗堂集》等。
解梦
《临川四梦》是《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》及《邯郸记》四剧的合称。四剧皆有梦境，又或四剧本身就是作者毕生心血凝聚成的人生之梦，故有《临川四梦》之说。汤氏的「四梦」蕴含了深邃的思想内涵，以虚幻的纪梦方式，表达了鲜明的价值取向。
当时明代的社会正值是理学盛行的时代，提倡「存天理，去人欲」，尤其对当时女性的行为诸多掣肘。当时广大的妇女都要受《女鉴》、《内则》和《女训》所教化，又树立贞节牌坊，美其名奖励贞节，实则为当时一座又一座捆绑女性自由的桎梏。故此，当《紫钗记》、《牡丹亭》一面世，肯定真情的价值、歌颂爱情的追求，便激起了社会千千万万的回响。尤以《牡丹亭》对社会影响最大，打着以情反理、个性解放的旗帜，为当时封建社会牵起一层层涟漪，并奠定了汤显祖作为中国戏曲大家的地位。
《南柯记》及《邯郸记》亦是针对明代官场黑暗腐败的批判之作。两者都是汤氏弃官回乡后之作，内容反映明代腐败的封建官僚主义。作者于两剧中深刻揭露当时上至君主，下至官僚的社会政治实况，而结局与仙佛的出世思想连结，从中反映出作者对于朝政无可救药的愤恨和失望。
《紫钗记》
《紫钗记》共两卷五十三出，演书生李益与霍小玉悲欢离合事。汤显祖的第一本创作应是《紫萧记》，但因政坛是非峰起，《紫萧记》只写到第三十四出就辍笔。后来汤显祖在南京太常寺博士任时，在《紫萧记》的基础上加以删削润色，并易名为《紫钗记》，全剧初稿于万历十五年（1587）将写成。故此，《紫钗记》算是汤显祖第一本创作完整的传奇。《紫钗记》主要以唐传奇蒋防的《霍小玉传》为蓝本，并借鉴了《大宋宣和遗事》中的部分情节而写成。
《紫钗记》以秾丽见称，近代戏曲理论家吴梅评「临川《紫钗》，秾丽已极。」剧中词藻艳丽、感情色彩浓厚，尤以二十五出〈折柳阳关〉绮丽至极，如「恨锁着满庭花雨，愁笼着蘸水烟芜。也不管鸳鸯隔南浦，花枝外影踟蹰。俺待把钗敲侧唤鹦哥语，被叠慵窥素女图。」作品语言铺张华丽，故明代祁彪佳于《曲品》中列之为「艳品」。
在《紫钗记题词》中，汤显祖赞扬「霍小玉能作有情痴，黄衣客能作无名豪」，歌颂了「真情」和「侠客」思想。在原着《霍小玉传》中，李益被设置成负心汉，而小玉因爱成恨，发誓死后化为厉鬼报复。但作者在《紫钗记》中加插了卢太尉作为奸角，破坏李霍之间的爱情，从而改变了李益负心汉的形象，并将小玉从因爱成恨塑造成忠贞痴情的形象。而戏曲中亦加强了对黄衫客形象的着墨，并为其行侠仗义的行为作出铺垫，丰富了整个剧情内容。
| 剧情 |
陇西才子李益于元宵夜赏灯，偶遇才貌俱佳的霍王庶女小玉，两人一见倾心。随后李益以小玉误丢的紫玉钗为信物提亲，二人喜结良缘。不久李益高中状元，卢太尉欲强招其为婿，并多番留难李益。卢太尉多次从中作梗，李益先后被派往玉门关外任参军，后又改任孟门参军，更在还朝后被卢太尉软禁于府中。卢太尉假传小玉已嫁人及李益已赘于卢府之消息，欲使二人夫妻离缘，幸得黄衫客仗义相助，使两人重逢。于是真相大白，李益与霍小玉和好如初，重谐连理。
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《牡丹亭》
《牡丹亭》又名《还魂记》，共两卷五十五出，完成于万历二十六年（1598），写柳梦梅与杜丽娘死生离合的爱情故事。汤显祖自谓：「一生四梦，得意处惟在《牡丹》。」《牡丹亭》为四梦中最出色的作品，据记载「《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价」。
作者在《牡丹亭题词》中称该剧以李仲文、冯孝将儿女事作为蓝本，「传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之。」但《牡丹亭》真正的蓝本应该是《杜丽娘慕色还魂》话本，剧中有不少情节取自话本《杜丽娘慕色还魂》。《牡丹亭》与话本相比，不仅在情节和描写上有较大改动，而且在主题和思想上有极大的提升。
《牡丹亭》并不是单纯一部浪漫爱情剧，而是集悲、喜、闹、趣元素于一身的戏。全剧上半部分以喜衬悲，后半部分则以悲衬喜。杜丽娘身为名门宦族的千金小姐，从小受到严格的封建教育规范，仅仅为了争取爱的权利，便得牺牲生命，这既是个人的悲剧，亦是家庭与社会的悲剧。尽管剧中情节悲凉凄婉，但又穿插了活泼调皮的野丫头春香，与迂腐固执的老学究陈最良，在犯规与学规之间彼此较量，再加插石道姑等人，使整出剧悲中带喜、闹中带趣。
| 剧情 |
南宋时，江西南安太守杜宝有一独生女，才貌端正，名叫杜丽娘。杜宝邀迂腐老学究陈最良教丽娘《诗经》，岂料丽娘受《诗经．关雎》启发而青春觉醒。丽娘趁杜宝下乡劝农私游后花园，于梦中与一书生幽会，自此春情难耐而香消玉殒。杜丽娘死后葬于后花园梅树下，并置自画像于太湖底。后来杜宝出镇淮阳，于花园中为丽娘造坟墓及建梅花观。三年后，岭南书生柳梦梅赴考途中借宿于梅花观，拾得丽娘画像，并与画中人的阴魂幽会。柳梦梅开坟掘棺，使丽娘还魂回生并结为夫妇，二人同往临安，柳生应试，因金兵南侵以致放榜延期。期间，柳生到淮安拜见杜宝，但杜宝却视柳生为骗子和盗墓贼，坚拒相信丽娘复活，更不承认女儿的婚事。最终事件闹至金銮殿上，几经考验，杜丽娘与柳梦梅遂成合法夫妻。
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《南柯记》
《南柯记》又名《南柯梦》、《南柯梦记》，共两卷四十四出，成书于万历二十八年（1600年）夏，取材于唐人李公佐传奇小说《南柯太守传》。
《南柯记》中许多情节反映了当时明代黑暗的社会内容，如地方官吏贪赃枉法，统治集团互相倾轧、官场裙带恶习、「大明律」沦为捞钱工具等，藉以批判明代社会现实的陋习。此剧作写于汤显祖弃官返乡后的第三年，其创作背景流露出作者追求理想政治失败后沉重的幻灭之感。
| 剧情 |
唐代游侠淳于棼精通武艺，因贪酒而丢官。淳于棼年近三十，因功不成婚不就，常招朋饮酒遣闷。一日酒醉，淳于棼梦中进入了大槐安国并被国王招为驸马，与金枝公主结为连理，封作南柯郡太守。淳于棼于南柯前后二十余年，政绩卓著，并且深得民心。然而公主死后，淳于棼还朝拜相，荒淫纵乐。右相段功嫉妒淳于棼之威势，借故星象变化上书奏劾，将淳于棼遣归。淳于棼梦醒觉悟，情尽立地成佛。
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《邯郸记》
《邯郸记》又名《邯郸梦记》，共两卷三十出。据作者自序，《邯郸记》写于万历二十九年（1601年），是根据唐人沈既济传奇小说《枕中记》改编而成。《邯郸记》生动地描绘了封建大官的一生，以卢生从发迹到死亡的经历，深刻刻划了在封建社会下贪婪庸碌的官吏、黑暗腐败的科场、糊涂荒淫的皇帝，反映出统治集团内部的殊死争斗，从而批判道貌岸然的假道学及多方面批判了明代的社会现实。
汤显祖采用喜剧的形式，以《邯郸记》讽刺明代的社会现实。在剧中描绘卢生夫妇以千两黄金贿赂宫廷以取得功名爵禄，实则将张居正挟权弄政，为两个儿子先后窃取榜眼、状元的丑史暴露无遗，并且托名唐明皇揭示君王的暴戾荒淫。可见《邯郸记》是作者愤恨朝政、毫不留情的感情发泄。
| 剧情 |
八仙之一吕洞宾来到邯郸欲寻一人充当蓬莱山扫花之役。山东卢生相貌清奇，有半分仙气，可惜卢生痴念功名，概叹自己生不逢时。在邯郸赵州桥旅店，吕洞宾借磁枕给卢生入睡。卢生跳入枕中，梦见与清河崔氏之女结婚，用钱买通权贵以得中状元。后来卢生奉命至陕州开河、挂帅西征，建功封侯。然而因得罪权臣宇文融被诬陷而被劾问斩。遇赦后充军鬼门关，卢生历尽折磨，终于被召回朝并当了20年宰相，进封赵国公，儿孙一并封官。皇帝赐女乐24名，80岁的卢生因淫乐无度而一病不起。临终前，卢生还惦念身后加官赠谥和幼子的荫封。结果当卢生梦醒觉悟，看破世事人情和物我是非，决定跟随八仙修道。
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因情成梦，因梦成戏
汤显祖所开创的写梦文学，掀起后世仿作者的写梦潮流。作者以纪梦的形式，反映出现实生活中的善恶是非及复杂的思想感情，藉着梦境道出世间物我的复杂情感，梦从情生，再通过戏剧形式表达出深刻思想。作者在〈耳伯麻姑游诗序〉中指出「世总为情，情生诗歌」，艺术作品的寄趣在于「情」，故此《临川四梦》的「梦」虽是虚幻，但更重要的是作品中的「情真」，「梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？」（《牡丹亭题词》）
《临川四梦》四剧都以梦境贯穿全套戏剧，梦境本来给人梦幻虚无的感觉，但在四剧的梦境却比现实还要真切。《紫钗记》中霍小玉思夫之情、《牡丹亭》中杜丽娘怀春之幽怨、《南柯记》中淳于棼有志难伸之郁闷、《邯郸记》中卢生寻乐之渴求，正正反映了世间不少真实的情感。
作者以梦写情，结合了世间的真实与戏剧的虚幻，在剧中描写的迂腐封建社会状况、腐败官僚制度等，实则是对于当时的社会、朝廷之鞭挞。作者以如此虚幻的戏剧表现方式来表达自己的感情和理想，其实乃是不得以之举。由于在当时的封建社会下，真情不能寄以真道，若拘泥于现实生活，反而不能道出作者的思想内涵。
东方莎士比亚
莎士比亚是英国文艺复兴时期最伟大的戏剧家，而汤显祖是中国明代剧坛上最优秀的传奇作家，然而巧合地两大剧坛巨匠生于东西方同时代的封建社会，并于一六一六年同一年殒落。尽管汤氏的剧作数目远比莎翁少，但其作品为中国戏剧界带来奠定性的影响。
汤显祖被称为「东方莎士比亚」，除了二人生卒年相近外，两者更有着两部相似的经典作品──莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》。在十六世纪，由于两国远隔重洋的地理因素，中英两国绝少有文化交流的可能，故此二人应是互不影响、互不关连。然而，《罗密欧与茱丽叶》与《牡丹亭》虽然分别描绘当时东西双方两对男女于封建社会的爱情故事，但在取材、主题思想、人物形象、戏剧冲突、结构风格等各方面，都有着许多相近之处。两剧都流露出对崇高爱情的礼赞，并且带有女性主义的启蒙思想。故此后世多将两位东西方的剧坛巨匠相提并论。
后世影响
在《临川四梦》相继面世后，在戏曲史上涌现了一大批称为「临川派」的剧作家，如张坚、阮大铖、吴柄等。他们从剧本立意、曲风等，都以推崇、学习汤剧为模本，创作出一系列相仿《临川四梦》的作品。尔后亦相继出现了《后牡丹亭》、《后南柯记》、《续邯郸梦》等剧作。甚至后世著名剧本洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》以及文学钜着《红楼梦》，都可以看到《临川四梦》的影子。
猴戏
中国的猴戏历史悠久，据说早在唐朝便有《白猿献寿》（又名《白猿救母》）的猴戏剧目。故事讲述白猿母亲病重，白猿前往孙膑桃园偷桃，被孙膑捉住。白猿跪地哭告母亲病重，孙膑可怜白猿孝顺，于是给白猿桃子并放走他，猿母吃桃后病愈，白猿于是将洞中收藏的兵书献给孙膑以报答救母之恩，后来孙膑成为齐国一代名将。
猴戏又称「悟空戏」，主要是演绎以《西游记》中孙悟空为主的神话剧。猴戏一直以来深受欢迎，在中国各省地方经常上演，除了因为孙悟空形象深入民心外，更是由于其舞台艺术程式特别，因此猴戏在戏曲史及文化史上均有其代表性。孙悟空是家喻户晓的人物，舞台上机灵敏捷的猴王形象，经历无数精雕细琢，成为戏曲中别树一格的表演类别。而猴戏在各大剧种都有演出，以地域可划分为南北两类，北以京剧为主，南则以浙江绍剧最广为人知。
京剧猴戏
京剧猴戏再有划分为南、北两大流派，南派主要以盖叫天、张翼鹏、郑法祥为代表，北派则是以杨小楼、李万春、李少春为代表。南北派之分在于南派强调「人扮猴」，着重神似，演员在舞台上要表现出猴子的神态，模仿猴子的动作、行为、外型，而北派则强调「猴似人」，除了模仿猴的神韵，更要突出神猴的形象及加入人的感情。
京剧猴戏南派代表
盖叫天
名张英杰，号燕南，京剧武生，河北高阳人。10岁开始登台，13岁在杭州演出时开始用「盖叫天」之名，意思是名气要超过「伶界大王」 小叫天的谭鑫培。盖叫天继承南派武生创始人李春来的表演艺术，又广泛吸取京剧与昆曲、地方戏中各流派武生和其他行当表演艺术的长处，并借鉴武术，着意观察自然界的物象活动姿态，以丰富武打技术和人物形体美的造型，逐渐形成了独具特色的「盖派」表演艺术。他擅演全部的武松戏(《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《鸳鸯栖》、《蜈蚣岭》等)，有「江南活武松」美誉。
1933年盖叫天在《大闹天宫》中创造舞双鞭及脚舞双圈、手弹琵琶，将孙悟空演得活泼生动。据说盖叫天在一次表演《西游记》时把骆驼拉上舞台作为孙悟空在当上弼马温后看管的动物，并骑在骆驼背上，表演各种动作，十分有创意。
郑法祥
京剧表演艺术家「赛活猴」郑长泰之子，工武生。郑法祥自幼便随父学艺及在猴戏中扮演猴子的角色，初学花旦，后工武生及猴戏。郑法祥对《西游记》内容加以钻研，并搜集各地不同关于孙悟空的画像等资料，又吸收武术中的「十二形」和猴拳，郑法祥在其父郑长泰的猴戏艺术特色上再加入自己的理解、揣摩和实践，将「郑派」猴戏进一步发扬光大。
郑法祥的猴戏表演方式与其他南派的武生不同，他揣摩了不同的前辈艺人的猴戏艺术，因此其创造的「郑派」猴戏特色兼有尚(和玉)派的「威」、杨(小楼)派的「美」、郝(振基)派的「细」 和郑派的「真」。郑法祥扮演的孙悟空突破传统，其孙悟空形象气势磅礴，骁勇善战，庄谐并重，他讲究「四法」– 身法、手法、步法、棒法；「三功」 – 做功、念唱功、筋斗功及「一扮相」，而手法又包含三掌二拳(叼掌、扣章、伸掌；卷拳、螺拳)；步法分登云步和踏云步，形成其独有的表演艺术。
郑法祥在念唱方面为了突出孙悟空的气势雄伟壮大，融入了红生、武老生和架子花的唱、念和用嗓方式。孙悟空使用的金箍捧亦多次修改，以配合孙悟空法力无边的表现，郑法祥又自创了一套桃形脸谱，脸谱颜色与线条随剧中的孙悟空身份、性格转变而有所不同，服装上采用猴头毛套和宽袍大袖。
京剧猴戏北派代表
杨小楼
杨月楼之子，为俞(菊笙)派传人，工武生，艺术上继承家学，并受其义父谭鑫培及师从俞菊笙等京剧武生，集万家之长，融会贯通，主张「武戏文唱」 – 从人物、剧情出发去运用武技，不是只着重武打，更重视突现人物的心态和神采，达到「寓武于文，文中有武」的境界，成为杨派艺术的创始人。
杨小楼幼年进入科班后，不断练习基本功，为日后成名打下了稳固的基础，其练习次数远比其他人为多，如别人踢腿600次，他便踢800至900次，脚下的鞋子十几天就磨破一双，十分刻苦。杨小楼嗓音清脆洪亮，唱念抑扬顿挫，咬字清楚真切，行腔朴直无华韵味十足，在众武生中极为突出。其身材高大，手脚却灵巧敏捷，身段优美，并且武功精湛，长靠、箭衣、短打俱佳。他扮演的赵云、高宠、姜维、楚霸王、孙悟空等别树一格，善于表现人物性格，从不卖弄技艺。除此之外，杨小楼在运用眼神上也有其独特之处，当扮演的人物没有动作或没有台词时，他会眯着双眼，当剧情变得紧凑，便会用力地睁开双眼，十分有威严，震慑全场。
杨小楼开创了「武戏文唱」的表演方式，提升京剧武生艺术到另一境界，后来的武生都深受杨派影响，无不以杨派为楷模，因此杨小楼成为武生一代宗师，被誉为「武生泰斗」。
李万春
著名京剧表演艺术家，河北雄县人，工武生，有「北派猴王」之称。李万春7岁已跟随父亲李永利(京剧武净演员)到处演出，12岁到北京与俞振庭搭班，受其赏识。其后受杨小楼的指点及梅兰芳器重，在梅剧团搭班演出。其父为了使他博学多才，聘请多位名师教授他学艺，如杨瑞亭、张德俊、马连良、应宝莲，又跟随载涛学猴戏。
李万春的基本功扎实，扮相英武，嗓音响亮，被誉为「童伶奇才」。余叔岩教授他文戏，武戏则投师杨小楼，戏路宽广，勇于革新，武生戏的长靠、短打、箭衣，无不出色，武松戏与黄天霸戏均有独到之处。关羽戏曾受教于林树森与李洪春，演出别树一格。擅长猴戏，他认为演猴戏是猴学人而不是人学猴，应把美猴王的神态，灵敏机智刻画出来，不俗不野。
李少春
著名京剧艺术大师，河北省霸州人，出身梨园世家。父李桂春(艺名小达子)，艺兼梆子、皮簧，为著名南派演员。李少春除得其父李桂春亲自传授技艺外，更获谭(鑫培)派陈秀华及杨派丁永利分别教授文、武戏。李少春于首次演出一炮而红，成为头牌演员，后得余叔岩赏识，收为入室弟子。
李少春将南派家学和北派师承融汇结合，可谓艺兼南北、文武皆精。他授业于多位名师，没有门户之见，吸纳各种艺术特色，开创其独特的风格，如余派的演唱富于韵味，讲究四声。李少春在严守师训下又虚心学习周信芳刻画人物细致逼真的表现方法，同时大胆吸收马连良潇洒飘逸的特点。武戏演出方面，他在杨派武生的基础上加入盖派的表演特色，务求演出不同的人物思想感情和性格特征。
李少春文武兼备，在继承传统的基础下不断创新，开创了把京剧老生与武生的艺术融合在一起的艺术方向。他在文戏上胜任各种板式唱腔，感情深挚、韵味清醇、身段优美；而在武戏方面则是长靠、短打皆精，气势威望、英姿飒爽、干脆利落。其猴戏演绎气度飘逸，身手矫捷，加插了很多富有新意的武打套路，如《闹龙宫》中在钻椅子后直接坐在椅背上，和于《闹地府》中运用运动的撑竿跳技巧一跃跳上三张桌子，把孙悟空的灵巧表演出来，曾被誉为「小杨猴子」。
李宝春
李少春幼子，承袭父亲风格，专工文武老生。曾受马连良、王少楼、杨菊芬、徐沅珊、钱元顺、茹元俊、茹少筌、马长礼等督导，打下文武技艺功底，继承父业，从不松懈。李宝春文有嗓子，韵味醇厚；武有身手，扎实俐落。在艺术上，李宝春一直秉持着不断追求、探索、创新，在个人擅长的条件下，创造出自己的风格。李宝春曾在《大闹天宫》「御马监」剧目中，展现其高难度的一字马腿功，将马鞭操控在空中飞舞的御马姿势突显其功底深厚，犹如一匹顽劣的马活现眼前。
绍剧猴戏
绍剧是乱弹戏在绍兴的一支，原名绍兴乱弹，俗称绍兴大班，浙江省三大剧种之一。绍剧剧作多以帝王将相、征战杀伐为题材，到了二十世纪四十年代，著名绍剧表演艺术家六龄童、七龄童编演三十六本《西游记》，开创绍剧猴戏。绍剧猴戏集百家之长，独树一帜。
绍剧《孙悟空三打白骨精》是绍剧猴戏的一座里程碑，1961年拍摄制成电影，发行至七十二个国家和地区，1963年荣获第二届大众电影百花奖最佳戏曲片。此后浙江绍剧院创作演出《火焰山》、《大闹乾坤》、《孙悟空三救百花羞》、《西游记》（头本）、《西游记》(二本)、《真假悟空》、《八戒别传》等猴戏剧目，深受观众喜爱。绍剧《孙悟空三打白骨精》、《火焰山》历经半个世纪，演员已五代易人，演出场次超过2000场，仍久演不衰。
绍剧猴戏在表演上突出了一个「魅」字。从人物个性上，着重于「人、神、猴」巧妙地融为一体。特别是绍剧「猴戏」对孙悟空人性的体现，让孙悟空有了人的社会性与感情性，使观众倍感亲切，无不为绍剧「猴戏」的人性化所倾倒。这是在其他剧种的「猴戏」中所不多见的。
绍剧猴戏代表
六龄童
原名章宗义，生于猴王世家，四代皆擅猴戏。六龄童6岁从艺，12岁登台，专工武生，擅长猴戏，曾于1953年主演绍剧《闹天宫》、《火焰山》，1960年拍摄电影《孙悟空三打白骨精》。六龄童为了演绎出猴子的神髓，特意养了一只猴子，与它一起生活，观察它如何走路、表演，将人、神、猴三者融为一体，其演法着重表现孙悟空人性的一面。
六龄童自少喜爱看《西游记》，受京剧南派盖叫天父子的猴戏启发，其在演绎中也加入京剧南派的特点，如在孙悟空被唐僧赶走时对唐僧的跪拜，跪着跳起，再跪着跳倒，连跳连跪，是六龄童独创的，名为「五心朝天拜」。六龄童创造了「活、灵」的绍剧猴戏，故有「中国南猴王」美誉，对绍剧影响深远，因为他的猴戏艺术，绍剧享誉盛名。
刘建杨
工武生，十一岁进入绍剧艺训班，故艺名十一龄童，师承绍剧一代猴王六龄童，被誉为「江南猴王」。刘建杨在化妆、服装或舞台上的一招一式都积极创新，并认为孙悟空是集人、神、猴于一身，有人的思想情感，猴的灵活及神的法力无边，故倾向将孙悟空塑造得较人性化，如在表演猴子本来习惯「缩腰踮足」，但刘建杨在大部分时间会挺直腰板，展示人威风的一面，只在某些情景下加入一些猴子的动作。
猴戏脸谱
猴戏脸谱是一种象形脸，是京剧脸谱中的一种特殊脸谱，根据神话、小说中的描写，把动物形象图案化。脸谱对猴戏十分重要，它表现孙悟空的面部特征及身份，脸谱会随不同剧情而有所改变，演员根据自己的脸型和表演方式去创造自己特有的脸谱，而猴戏的脸谱主要有「倒栽桃」、「反葫芦」和「一口钟」等谱式。
京剧与绍剧的猴戏脸谱各有不同之处，以著名京剧猴戏艺术家李宝春脸谱为例，李宝春继承了其父李少春的脸谱，用「反葫芦」谱式，即是红色部分在眼圈以下部分收窄后又变宽，整个红色部分仿似一个反转的葫芦。李宝春的脸谱在眼圈画成粉色是代表孙悟空未进入太上老君的八卦炉，还未练成金晴火眼；在左右长眉毛下的眼泡各画一道小黑纹，目的是增加孙悟空英俊的气质。
根据绍剧《孙悟空三打白骨精》孙悟空扮演者十一龄童刘建杨的脸谱，绍剧猴戏脸谱没有任何纹，色彩上以红、白、黑、金为主，以黑色和金色分别勾画眼眶和外眼眶，突显金晴火眼的感觉；用黑色夸大鼻孔勾画成桃形和以白色勾画出猴形，嘴则以红色为主，上唇幼细而下唇粗大，中间画二颗白牙。
猴戏动作特色
戏曲武打对孙悟空形象的塑造相当重要，运用不同武打技巧，技巧程度越难，产生的美感就越强。翻筋斗是猴戏中不可或缺，演员每次出场都会以连续翻筋斗来吸引观众的目光，还有其他高难度技巧如「巧耍双棍」、「飞转鬼头刀」、「戏舞紫金锤」、「手脚齐舞乾坤圈」等。在「偷桃」戏里，南派猴戏老艺人都会一个绝招，就是用牙把一个桃子或苹果咬出一条连绵不断的果皮来，这要求演员牙齿就像刀片一样，可以把果皮啃得很薄。
孙悟空在使用金箍捧有一定的捧式，如郑法祥使用的金箍捧是中间粗、两头细，并高于头顶，分量十足，用捧摆出「指山望林」、「蹲行探穴」等捧式。李万春则认为演猴戏必须掌握「鸡腿、龙身、鹰眼」三个要领，「鸡腿」表示要使用「金鸡独立」的姿势，保持单脚站立；「龙身」是身驱像龙似的弯着腰，身子从不挺直；「鹰眼」则是双目要敏锐、机智有神。动作要快、脆，节奏鲜明，动作只可在腿、身上放慢，而不能慢在头、脸，否则便欠缺了猴的形神。
山东地方戏曲的历史流变
山东地区的戏曲艺术最早可以追溯到两千多年前的齐鲁诸国。鲁国的「傩舞」、「腊祭」等甚为流行，在《论语 ． 乡党第十》中有记载，由此可见傩戏在山东境内具有久远的历史。而优、女乐则流行于齐鲁诸国的宫廷，在《论语 ． 微子》中有相关的记载，可见倡优风气盛行，相传不绝。到了汉代，百戏在山东流行，从山东境内出土的汉代画像石中，可大概推知汉代百戏的流行状况。沂南县北寨村汉墓画像石及临沂银雀山九号汉墓出土的彩绘帛画都记述了百戏的演出活动。隋代齐倡名动全国，到了唐代参军戏在山东地区流行，可说长期流行的歌舞百戏、俳优活动，是山东戏曲孕育发展所必不可缺的重要过程。
宋杂剧形成后亦播及山东，金末元初产生用北曲演唱的戏曲形式即元杂剧，山东是主要流行地区之一，元人钟嗣成的《录鬼簿》和明初贾仲明的《录鬼簿续篇》中记载的山东籍戏曲作家共二十八人，能歌擅唱者四人。当时的东平杂剧家辈出，戏曲活动盛行。除东平外，济南等地亦盛行元曲和元杂剧演出。这一时期家庭戏班逐渐形成，并到各地流动演出，「东平散乐」就是其中的典型代表，该班的主要成员有旦角王金榜，其父王恩深，其母赵茜梅。《宦门子弟错立身》就写了完颜寿马与东平散乐王金榜的爱情故事。这一时期，山东戏曲趋于成熟，为其进一步发展奠定了基础。
山东戏曲到明清时进入蓬勃发展时期。李开先的《宝剑记》和孔尚任的《桃花扇》成就突出，影响最大。在演出方面，职业戏班增多，活动频繁。到清代中叶已有数十个不同的戏曲剧种同时活跃在山东境内。大致可分为梆子腔剧种、弦索腔剧种、肘鼓子腔剧种等。
现在在山东境内流行的戏曲剧种多达三十多种，大致可以划分为梆子腔系、弦索腔系、肘鼓子腔系和民间歌舞及说唱形成的戏曲剧种这几种类型。
部分山东地方剧种列表
| 剧种名称 |
别名 |
形成 (传入) 时间 |
形成 (传入) 地点 |
所唱腔调 |
流布地区 |
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吕剧
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化妆扬琴、琴戏、迷戏
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清末
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山东广饶、博兴一带
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四平、二板
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山东及苏北、东北各地
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柳子戏
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弦子戏、北(百)调子、吹腔
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明末清初
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鲁西南、豫东、冀南毗邻地区
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俗曲、柳子、高腔、青阳、昆腔、乱弹、罗罗、西皮、二簧
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山东、河南及苏北、皖北、冀南一带
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山东梆子
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高调梆子
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清代
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鲁西南
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梆子腔、笛戏、罗戏
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山东菏泽、济宁、泰安、聊城、临沂地区
|
|
莱芜梆子
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莱芜讴
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清代
|
山东莱芜、泰安
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梆子腔、徽调
|
山东莱芜、泰安、新泰
|
|
大平调
|
大油梆
|
清代
|
豫北、鲁西南
|
梆子腔、罗罗
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豫北、鲁西南、冀南
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枣梆
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本地
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清代
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山东郓城、梁山、菏泽
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梆子腔、昆腔、罗罗、皮簧
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鲁西南
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东路梆子
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章丘梆子
|
清代
|
山东章丘
|
梆子腔、昆腔、乱弹、罗罗、柳子、皮簧
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山东章丘、惠民一带，曾在济南演出
|
|
柳琴戏
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拉魂腔、肘鼓子
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清代
|
鲁南、苏北
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慢板、二行板、快板、娃子、羊子
|
山东临沂、枣庄、滕县、苏北、皖北
|
|
五音戏
|
五人戏、西路肘鼓子
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清代
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山东淄博、章丘
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悠板、鸡刨爪、二不应、娃娃
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淄博、济南、章丘一带
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茂腔
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茂肘鼓
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清末
|
山东诸城、高密、胶县一带
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慢板、二六、快板、南锣、娃娃
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青岛市及诸城、高密、五莲等地
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|
柳腔
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/
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清末
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山东即墨、平度
|
悲调、花调、娃娃、南锣
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青岛市及掖县、平度、莱阳一带
|
|
两夹弦
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二夹弦、大五音
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清末
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鲁西南、豫东
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大板、二板、北词、娃娃、山坡羊
|
鲁西南、豫东、皖北、冀南
|
|
一勾勾
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四根弦、河西柳、四股弦
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清末
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山东聊城、河南安阳一带
|
头板、二板、三板、尖板、散板、平唱
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山东聊城、德州、惠民、泰安地区及冀南、豫东一带
|
|
四平调
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四拼调
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二十世纪三十年代
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山东济南
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平板、念板、直板、散板
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鲁、豫、苏、皖四省交界地区
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化妆坠子
|
坠子戏
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二十世纪三十年代
|
山东冠县
|
平板、寒韵、五字嵌、十字韵、快札板
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山东冠县、莘县、济宁、皖北、豫东、冀南
|
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大弦子戏
|
/
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明末清初
|
鲁西南、豫东北
|
俗曲、罗罗、高腔、青阳、勾儿腔
|
鲁西南、豫东北、冀南
|
|
罗子戏
|
大笛子戏、罗罗头
|
明末清初
|
鲁西南、豫东北
|
俗曲、罗罗、高腔、青阳
|
鲁西南、豫东北、冀南
|
|
乱弹
|
/
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清代
|
冀南、鲁西北
|
慢乱弹、二鼓头、一鼓头、流水、起板
|
山东临清、冠县、河北清河、钜鹿、赵县一带
|
|
哈哈腔
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合儿腔
|
清代
|
冀东南、鲁西北
|
头板、二板、三板、柳子腔、山坡羊
|
山东德州、惠民地区，河北保定、沧州地区
|
|
蓝关戏
|
南官戏
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清代
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山东掖县、招远
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高腔、平调、赞子、老调、昆调、说书调
|
山东掖县、招远一带
|
|
渔鼓戏
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/
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清代
|
山东沾化县
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三句一扣、
两句一扣、
娃娃
|
山东沾化县
|
|
八仙戏
|
/
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清代
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淄博市临淄区五路口村
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〔驻云飞〕、
〔耍孩儿〕、
〔桂枝香〕、
〔号佛〕
|
临淄区五路口村一带
|
|
端公戏
|
端公腔、端鼓腔
|
清代
|
微山湖一带
|
〔七字韵〕、
〔十字韵〕、
〔叠断桥〕、
〔请神调〕、
〔念佛调〕
|
微山湖一带
|
|
王皮戏
|
十八大姐斗王皮
|
清代
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山东冠县、茌平、平阴等地
|
〔耍孩儿〕、
〔序子〕、
〔莺歌柳〕、
〔驻云飞〕
|
冠县、茌平、平阴一带
|
花城戏韵
山东菏泽，古称曹州，地处中原腹地，素有「戏曲之乡」称誉。举凡有影响之剧种，在此皆有流布、演变之迹。即使墟调俚曲、所谓雅堂而未登者，亦有声调、丝韵可寻。戏曲流布之广，罕有其匹。豆棚瓜架，时有咿呀；村径田间，多闻引吭。翁妪白发，髻齿红颜，兴之所至，皆可模糊成韵。
菏泽文化底蕴的丰厚，滋润着戏曲艺术的发展。其剧种繁多，且经久不衰。较有影响着达十余种，风格流派多样，戏曲唱腔各异。或粗犷，或柔媚，或蕴藉，或活脱，听来皆可悦怡人。而芸芸众生之中拔乎其萃或擅一技之长者，可谓代有名家，不可胜数。
菏泽地方剧种简介
大弦子戏
大弦子戏又名「大弦戏」，是流传于鲁西南地区的古老剧种，因在唱曲起板时总以三弦起头，故名。它是在元明俗曲小令的基础上，经过艺人数百年来的创作、加工和提炼，发展成为集民间俗曲之大成的多乐调戏曲声腔类型。
大弦子戏是运用曲牌的连缀来完成其唱腔的。唱腔曲牌繁多，今仅存百余支。它在继承「弦索腔」的同时，吸收了民间俗曲【山坡羊】、【锁南枝】、【傍妆台】等。唱曲分为粗和细两种。粗曲字多调急，情绪激昂；细曲字少调缓，行云流水。其唱曲又分高、中、下三种调门，演唱风格虽粗犷泼辣，而三弦、锡笛、大笛、竹笛、笙等伴奏乐器所奏出的音乐则细腻、优美、典雅。特色乐器有尖子号、四大扇（大铙、大钹）等。大弦子戏表演动作扎实夸张，武打多用真刀真枪，形象逼真，惊险动人。传统剧码有三百余个，现仅存一百多出。剧码多为功架戏，大多取材于历史小说和民间传说。
枣梆
清光绪年间，由山西上党梆子传入山东菏泽后，受本地语言的影响，逐渐演变形成的剧种。主要流行于山东菏泽一带以及河北、河南的部分地区。因其演唱用枣木梆子击节，1960年定名为「枣梆」。
枣梆属于梆子系统板腔变化体的剧种，有丰富的板式和曲牌，曲调流畅，有较强的表现力。主要板式有二板、慢板、倒拨、二八铜、跺板等。主要伴奏乐器为锯琴。作为稀有地方剧种，枣梆音乐、表演、剧目独具特色。其表演粗犷豪放，唱腔高亢激昂，委婉活泼，旦角花腔更为细腻缠绵，优美动听。演唱时用真嗓吐字，假嗓托腔，而且真假嗓音截然分开，由真嗓突然翻高八度而成假嗓，红脸、黑脸尾音发「啊欧」音，小生、小旦发「咿呀」音，腔韵悠长，听起来别具风味。枣梆剧目内容丰富，形式多样，群众喜闻乐见。现存传统剧码有《徐龙铡子》、《珍珠塔》、《蝴蝶杯》、《天波楼》、《打渔杀家》、《五花马》、《大红袍》等八十余出。
大平调
又名「平调」，是山东梆子声腔系统的地方剧种。因唱腔与山东梆子（「高调」）相近，但调门略低，故称平调。又因其击节用的梆子特大（长约二尺），故被群众称为「大油梆」或「大梆戏」，现通称「大平调」。距今已有五百多年的历史。
大平调流行区域以菏泽为中心，跨越冀、鲁、豫、苏、皖五省，号称流布五省八州。角色行当以生、净为主，舞台动作粗犷有力，形成剧种的重要特色。其表演气势恢弘，场面宏大，唱做念打并重，粗犷豪放，刚中带柔。大平调音乐曲牌丰富，现存曲牌有「水上漂」、「滚龙珠」等一百三十多个；唱腔板头有慢板、二八板、流水板、三板、正板、倒三拨、一串铃等三十多个。唱腔以真声吐字，假声行腔，甩腔时翻高八度，后音挂「讴」，声激音扬，风格独特，极富韵味。伴奏乐器除大弦、二弦、三弦外，还有四大扇、尖子号等特色乐器，声音雄浑，气势磅礴。尤以表现古战场气氛最为炽烈。群众歌曰：「四大扇、尖子号，论听还是大平调。」
大平调传统剧码大多取材于历史古典小说，角色多以生（红脸）、净（黑脸）的「袍带戏」为主，民间生活故事戏较少。常演剧目有《百花亭》、《赵匡胤下河东》、《反徐州》、《收姜维》、《战洛阳》、《收岑彭》等近二百出。
两夹弦
又名「二夹弦」、「两根弦」。当地人也称它为「大五音」。因主奏乐器四弦(亦称四胡)的琴弓是两股马尾夹在四根琴弦间拉奏而得名。两夹弦是在乾隆中期由鲁西南一带民间流行的艺术表演形式「花鼓丁香」基础上发展演变而成的，至今已有二百多年历史，唱腔清新活泼，朴实优美，主要流行于鲁西南及周边部分地区。
两夹弦的传统是唱功重于做功，所以它的唱腔是戏剧布局的核心。基本唱腔有大板、二板、北词、娃娃等。唱法上除老生用假声（二本嗓）外，小生、旦、丑、净均以真声吐字，假声拖腔，尾声翻高用假声，保持了传统的演唱特色。
两夹弦传统剧目多以三小（小生、小旦、小丑）戏为主，多是反映民间生活的小戏。有《三拉房》、《站花墙》、《愣姐让房》、《梁祝下山》、《吕蒙正赶考》等九十余部。
山东梆子
山东梆子又名「高调梆子」， 简称「高调」或「高梆」，是山陕梆子流传到山东后，受山东语音的影响而形成的剧种，距今约有四百多年的历史，是菏泽流布最广又深受群众喜爱的剧种之一。山东梆子因流行区域的不同，群众对其称呼亦有别。如以菏泽为中心的，习称「曹州梆子」；以济宁、汶上为中心的，称为「汶上梆子」，总称「高调」。1952年定名统称为「山东梆子」。
山东梆子表演粗犷豪放，唱腔激越高亢，行当齐全，具有浓厚的地方色彩。唱腔音乐属板式变化体，且板式、曲牌丰富。常用唱腔板式有慢板、二八板、流水板、散板等四大类。演唱时男腔以「二本嗓」为主，生行的发音较纤细，净行的发音略带「沙音」和「炸音」。女腔的各行当都采用「真」、「假」声相结合的演唱方法，发音多用口腔共鸣，声音圆润、音域宽广。主要伴奏乐器有板胡、二胡等。山东梆子剧目丰富，经常上演的就有《反西唐》、《老羊山》、《两狼山》、《墙头记》、《玉虎坠》、《五凤岭》、《春秋配》、《反潼关》等近百出。多取材于民间传说，历史故事等。
山东地方戏的表演身段和特技
推圈
山东地方大戏基本身段。剧中角色阔步行进的姿态体现了豪迈奔放的情绪和敏捷充沛的感情。
旋风脚
山东地方戏曲武戏基本身段。表现飞身腾越、侨健敏捷的姿态。动作讲求提气，集气力于瞬间，不敞胸、不蜷腿，两臂不下落。击打鞋底声音要清脆，落地不松懈以减少落地声响。
气色
山东地方戏曲基本形体身段。按剧情需要，面部表情呈现惊恐或愤怒状，双手与头部快速抖动，两眼「持眼」或直视，双脚随之「跺步」或者单腿蹲步。小生、旦行除没有「甩髯」、「抖髯」、「吹髯」、「弹髯」等动作外，其他表演动作基本相同。
前扑
山东地方戏曲筋斗。正身向前腾空，以手抱腿腕，梗头，翻转一周。
跪船儿
山东地方戏曲台步。表现剧中角色跌倒后或下跪时的移动，展示慌乱跌倒、惊吓挣扎、下跪乞求等神态。
绕花锏
大平调红脸行角色赵匡胤在传统剧目《下河东》中与呼延赞文战时使用的锏花技巧。赵匡胤随伴奏音乐手执双锏慌乱逃走，呼延赞舞耍单鞭追上，二人开打，赵不敌，退于高坡之上，手柱双锏，为了防备呼延赞钢鞭的袭击，遂将双锏在胸前交叉舞动，称「绕花」。
「绕花」要求双锏离前胸尺许，双手执锏交叉绕花，锏头向外，绕锏花时，锏的路数呈扇面形轮廓。绕锏花时要随着唱腔速度渐渐加快，同时要求双手与双锏不能弄碰着角色挂带的髯口和软靠之靠肚。
铡活人
枣梆黑脸行角色徐龙，在传统剧目《徐龙铡子》中铡死犯法的亲生儿子时用的彩技。道具是一口特制铁铡。铡刀分为铡背和铡刃两层，皆有空心血槽，两部相连。铡刀中间有月牙形缺口。
使用前先将用鸡血、朱红、糖调制而成的「望子」从铡刀的月牙形缺口处灌入铡背的血槽中；然后再用和好的软面片填补在月牙形缺口处，并捏成假刃。演出时，将被铡之人抬上「铡床」，当假刃接触到被铡人的脖颈即自行脱落，「望子」随之流出。但因形象过于恐怖，1949年后已停用此彩技。
山东地方戏的脸谱
脸谱化妆称为「勾脸」。多用于剧中净、丑行脚色扮演的人物。早期的脸谱化妆材料有铅粉、大红、二红、银朱、墨汁、煤油、黑胭脂、金粉、银粉、植物油及黄、绿、蓝等色料，以黑、白、红三色为主。化妆用具为质地较好的毛笔。
早期花、红脸的脸谱多是宽而短的勾画方式。自清代薙发以后，「勾脸」才延伸至额部顶端。个别艺人在调制绿色时，喜用传统方法：将麦苗、青草捣碎取汁再掺入绿色料和铅粉。五十年代后期，除水粉化妆外，其他勾脸化妆一律采用各色油彩。
脸谱化妆分「净脚脸谱」和「丑脚脸谱」两大类。后又演变为「大花脸」、「二花脸」、「小花脸」和「红脸」四大类；大花脸又细分为「黑脸」和「白脸」两种。还有「武生勾脸」、「旦脚勾脸」等几类特殊形式。
黑脸
脸谱以黑色为主。年轻角色的纹理较直，用色较重；年老角色的纹理弯曲，用色较淡。多用白色画眉，以黑脸反衬，腮部一般多绘以棕红色。表现角色耿直辖达、刚正不屈的性格，如包拯、徐龙、张飞等。
白脸
又称「奸白脸」或「水白脸」。除面部肤色较为夸张外，眉、眼和各种表情纹理讲究「取形」，重在刻画剧中角色的养尊处优、面带笑容、内藏奸诈的权贵奸佞之象，如曹操、潘仁美、严嵩等。
红脸
脸谱主要是红色。强调面部色彩的柔和均称。「红脸」以白色或黑色画眉，以黑色画眼及纹理和鼻翼。表现性格豪迈、忠义刚强的人物形象，如秦琼、关羽、赵匡胤等。
二花脸
脸谱图案较复杂，突出角色的机警勇猛、精悍彪壮，如杨七郎、杨五郎、徐良、孟良、焦赞等。
小花脸
有「豆腐干脸」、「枣核脸」、「元宝脸」、「老丑脸」、「鸭子屎脸」及象形脸几类。多在眉心和两颊敷以红粉；鼻梁处以铅粉勾画，一般不超过眼梢；以黑色画眉（老丑用铅粉）；以银朱抹嘴并加画白嘴岔，其余面部保留皮肤原色。「老丑」所画铅粉面积较大，常在腮部抹浅红色的扁圆形并加饰白色纹理以示苍老。「小花脸」脸谱要求滑稽有趣，强调人物幽默、诙谐的精神面貌；也有表现反常、丑陋的方式。
武生勾脸
突显角色的勇猛凶狠或特殊技能，外在化角色的内心活动。俊扮者多在前额或两颊勾画出梅花、火轮等图案，以表示角色的身份或性格。有的只用棕红色揉搓底色，以黑色勾画眉眼，称「搓脸」。如梆子戏《擒方腊》中的武松及其他剧目中的沉香、哪吒等角色。
旦脚勾脸
一般有三种：「丑旦勾脸」、「俊扮勾脸」和「旦脚开脸」。
近似小花脸的谱式，突出滑稽有趣或反常丑态。
表现旦脚的气魄和胆量，如柳子戏《三喜合》中的洪金定，在脸部右侧勾画「小鸡」形、左上眼皮勾画「白眼皮」，眉色浓重并向两侧「起翅」，呈云纹眉，突出其开朗、耿直的性格。
虽有特色，但不多见。如山东梆子《无艳探地穴》中的钟无艳左脸俊扮，右脸勾画黑、棕色调的脸谱，呈现出左右脸泾渭分明的脸谱效果，表现了角色具备阴阳两种功力。
参考资料：
照片及部份资料由山东菏泽市地方戏曲传承研究院提供
《中国戏曲志 ． 山东卷》编辑委员会 (主编：高玉铭)：《中国戏曲志 ． 山东卷》，北京，中国ISBN中心，1994年。
| 日期 |
主题 |
地点 |
7月4日 (六)
2:30–4:30pm |
戏曲与祭祀音乐 |
油麻地戏院剧院 |
高润权（资深粤剧击乐领导）
高润鸿（资深粤剧音乐领导）
陈子晋（香港中文大学哲学博士研究生（民族音乐学）
|
| 余少华（PhD, JP） |
 |
7月5日 (日)
2:00–3:45pm |
目连戏
| 油麻地戏院剧院 |
刘祯（中国艺术研究院研究员及博士生导师、梅兰芳纪念馆副馆长）
陈琪（安徽大学徽学中心特聘研究员、安徽师范大学硕士生导师、中国徽州文化博物馆馆长）
杨榕（福建省艺术研究院研究员）
郑莉（厦门大学民间历史文献研究中心助理教授）
邹世毅（湖南省艺术研究院前院长）
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| 容世诚（新加坡国立大学中文系副教授） |
|
7月5日 (日)
4:00–5:45pm |
神功戏
| 油麻地戏院剧院 |
陈守仁（前香港中文大学音乐系教授）
蔡志祥（香港中文大学历史系教授）
李奇峰（资深粤剧统筹）
|
| 容世诚（新加坡国立大学中文系副教授） |
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