廣東音樂、說唱、大八音及古腔粤曲：這些東西哪裡去了？

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序言

四合院為中國傳統的建築，是由四面的建築物將庭院合圍在中間的合院式格局，故名四合院。是次｢廣東四合院｣節目集合了廣東音樂、說唱、大八音及古腔粤曲此四種廣東饒富特色及具保育意義的傳統民間表演藝術共冶一爐。在廣東民間表演藝術的長河中，它們都是有一定的歷史性及代表性。隨着時代的變遷、日新月異的玩意、光怪陸離的綽頭，令人目迷五色，這些瑰寶漸為大眾所忽視，甚至面臨失傳的邊緣。

廣東音樂現今只限於小規模、小組織，幾乎純粹為個人興趣；廣東說唱包括「木魚」、「龍舟」、「南音」、「板眼」，但除了「南音」在香港得到粤劇吸納，這四樣同體的說唱藝術在港、澳亦受一定程度的湮沒危機；大八音現只餘小部分殘存於粤劇舞台，另有小部分存於殯儀儀式中；古腔粤曲雖然在粤劇舞台裡偶爾出現，但殘缺不堪。

四樣本來甚具規模的藝術，現在都變成殘缺不全，我們只能盡力將其收復，但能做到多少，就要看有多少有心人。因此，希望藉此次「廣東四合院」節目，喚醒有心人士對這四種民間表演藝術重新認識、再次重視、再三推動，讓廣東民間藝術的瑰寶得以傳承下去。

阮兆輝
一桌兩椅慈善基金藝術總監

廣東音樂

廣東音樂，從廣義來說即是出現於廣東省內的音樂形式，如潮州弦詩樂、客家漢樂等；狹義則指流行於珠江三角洲一帶之器樂曲，此樂種亦被稱為粤樂。廣東音樂因著音色及樂器的之差異，可分為「硬弓」及「軟弓」。「硬弓」多用二弦、提琴、三弦、月琴、喉管及笛子，選用此等樂器因取其音色豪邁粗獷及明亮；「軟弓」則用高胡、二胡、椰胡、揚琴、秦琴、中阮及洞簫，這些樂器奏出來的音色較委婉、柔和，與「硬弓」形成強烈的對比。

廣東音樂不單與港人息息相關，亦扣連整個華人社區。從文獻資料所見，今日已知的廣東音樂自上世紀於省、港、澳、滬、佛山、台山活動蓬勃。事實上，廣東音樂不單緊守傳統，像呂文成、尹自重此等玩家亦非常時髦，西方樂器如梵玲(小提琴)、木琴、色士風及結他與中國樂器如高胡、揚琴、笛子等早已共冶一爐，不同文化背景的樂器兼收並蓄，中西之別並非考慮之列，更重要是將音樂玩得好聽、「過癮」。今天，廣東音樂已被中國國務院列入第一批國家級非物質文化遺產，認識及聆聽廣東音樂，或能讓我們再反思本地文化的形成。

說唱

木魚、龍舟、南音、板眼四種都屬於廣東說唱，這四種說唱其實是同出一門︰徒歌無拍和、不上板的是「木魚」；加上一鑼一鼓、似有節奏而沒有拍子的是「龍舟」；上了板、一板三叮、加上一箏一板拍和的是「南音」；將南音濃縮成一板一叮的是「板眼」。四種說唱雖然唱法不同，但結構、造句及平仄均是一樣。是何人、何地、何時形成今時說唱藝術的面貌？

木魚

明末清初文學家屈翁山在《廣東新語》一書裡指出，「木魚」源自江蘇省一帶漁民所唱的「摸漁歌」，因方言有異，而由「摸漁」說成「木魚」。廣東人敲經唸佛所敲、以木材掏空並刻以魚為圖案的叫木魚，但實際在唱「木魚」時，卻不需要敲木魚的。

龍舟

「龍舟」原為流浪藝人謀生的土調歌謠，手持用木棒豎起的木製龍舟伴唱吉祥致語，令人聯想龍舟競渡，故有此命名。

南音

「南音」所用的拍和樂器是屬江南絲竹的檀板和箏，在福建也有同名的曲藝，但福建南音是南戲、南曲、南詞體系，是曲牌體的，而廣東南音是板腔體的。廣東南音於上世紀初曾紅遍香江，不少紈絝子弟流連煙花之地聆聽南音，大戶人家則聘請瞽師、師娘(失明男、女藝人)登門獻藝。至五十年代以後，電台廣播普及，南音亦是極受歡迎的節目之一，深深植入港人耳軌。南音文詞短小精煉，多唱述士人與妓女之情，雖然有批評指南音曲詞俚俗，尤其對女性不恭、難登大雅之堂，但事實是喜愛南音者眾，蔚成當年之流行音樂。隨著西歐及粤語流行曲的興起，六十年代末電台正式取消南音節目，南音逐漸消失於本土主流文化。今天，若要將南音重置於流行文化或許是天方夜談，但認識此本土樂曲卻有助了解舊日港人藝術品味、兩性價值及本土文化脈絡。要數香港地水南音唱家，當為瞽師杜煥。杜煥幼時失明，隨孫生學唱南音，十六歲自澳門赴港，在煙館、妓院賣唱，惟先後染上鴉片毒癮、妻兒相繼離世。杜煥晚年曾於電台演唱約十五載，後突然被電台辭退，離世前只能在街頭賣唱，一生際遇坎坷。學者榮鴻曾教授於1975年曾錄下杜煥的南音、板眼、龍舟等說唱曲藝，使一代瞽師的聲音得以傳世。

板眼

「板眼」不採用廣東重拍為板、輕拍為叮的叫法，而跟隨外省將叮稱為「眼」的叫法，故「一板一叮」便稱為「板眼」。

說唱藝術體系自江蘇、沿浙江、福建而臨到廣東之可信性甚高。阮兆輝教授於上世紀八十年代初，因公幹常到上海，曾託文化部的朋友代查，結果是真有其事，但當時已經沒有人會唱「摸漁歌」，於當地也失傳了。當時只是片面的調查，不夠深入，故阮教授有意繼續深入查證。這四種說唱藝術在廣東省已式微，而在香港，除了粤劇演出吸納了說唱藝術之外，尚有個別藝人及愛好者偶有演唱，唯多以南音為主。為免重蹈於起源地湮沒的覆轍，必須好好保留及繼承這些珍貴的說唱藝術。

大八音

八音班約於清末民初盛行於珠江三角洲一帶，其演奏可分坐樂與行樂，多用於官府的公務活動，及民間神誕、齋醮、紅、白二事等，主奏樂器為嗩吶 (廣府地區稱為「啲咑」)及各種敲擊樂器，如高邊鑼、小鈸、扁鼓等。清朝咸豐四年 (1854年)，粤劇藝人李文茂率兵抗清被剿，粤劇被禁演十年，當時八音班用大、小嗩吶模彷平、子喉唱腔，以「奏」粤劇來代替粤劇演出，頗受民眾歡迎。1935年，香港政府為慶祝英皇銀禧大典，邀來八隊八音班、共二百餘人參與巡遊，為八音班最興盛之期。新中國成立後，八音班因被視為封建之物，遭到禁演，樂手流落民間後，八音班漸漸式微。

廣東吹打樂

除了廣府地區的八音班外，廣東一帶的吹打樂還包括海陸豐吹打樂、湛江吹打樂、粤北吹打樂、漢樂中軍班、潮州大鑼鼓等。每個樂種雖然各有特色，但亦吸收本土化互相扣連。以廣府八音班為例，其演奏曲目多為崑腔及高腔牌子；海陸豐吹打樂則見到崑腔、弋陽腔、亂彈的影子，與廣府八音班演奏的牌子源流非常接近。另外，各地演奏的牌子名稱亦有不少是相同的，如【雁兒落】、【泣顏回】便分別出現於廣府八音班、漢樂中軍班、海陸豐吹打樂及潮州大鑼鼓等，推斷各吹打樂種源自同一祖宗，惟每一個地方因應其歷史、語言及文化等因素，而形成各自的風格。著名粤劇頭架師傅高潤鴻指出，南、北吹打之分別是，前者較雄壯及「硬橋硬馬」，此情況與南拳北腿或南獅北獅相似。聆聽各種廣東吹打樂，有助我們了解本土文化之形成。

要說與港人息息相關的吹打樂，不能不提每天於各殯儀館所奏的道教正一派殯儀音樂。其實於昔日的香港，紅、白二事皆由八音班主理，電影《阿超結婚》(1958年)第一幕便看到八音班遊街演出之情景。兩者所奏之曲目甚至相通，如《一錠金》、《小開門》等，於婚嫁及祭祀儀式上均會演奏，民間樂手會靈活調整其演奏方法去配合不同場景及氣氛。可惜，吹打樂之重要性在香港已大不如前，婚宴中現在只會聽到西洋弦樂四重奏或流行曲等，吹打樂僅能在人生最後一程中登場。

鑼鼓櫃

大八音於上世紀二十至五十年代大行其道，每次慶典出會、神誕、打醮等活動，都會見到「鑼鼓櫃」(櫃︰行內人讀為「鬼」) 。今日已難見這種情況，只於坪洲、元朗等鄉村仍有出會，但現今之鑼鼓櫃已簡化至用鐵框包着大鼓。唯一一個留傳下來的鑼鼓櫃保存在澳洲本迪戈(Bendigo) (近墨爾本的一個城市)的金龍博物館內。今次展覽的鑼鼓櫃便是根據這件古董展品仿製而成。

古腔粤曲

廣東位處偏南的地方，本身沒有戲曲，所有的戲曲都源於外省，唱的自然不是廣東話。尋根問源，就要從古腔粤曲着手。

古腔、今腔

如何去定義「古腔」和「今腔」？百年前「古腔」二字未必存在，相信是民國初期我們的先輩倡議廣東戲應用廣府話演唱，經過金山炳、白駒榮、太子卓、朱次伯等多位先賢慢慢改變，粤曲才發展成今天的面貌。雖然改了用「白話」演唱，但以前的古老戲、古老腔有其保留的價值，因此仍未完全消失。

「古腔」異於「今腔」最明顯的分別是，「古腔」以「官話」演唱，「官話」即「中州韻」，或稱「中原音韻」，亦有說法「官話」是從廣西桂林而來，稱為「桂林官話」。「官話」的定義是「做官說的語言」或「與官交談說的語言」，因為以前為減少貪污舞弊，大多數的官員都會被外調，避免於鄉黨內有人事關係，所以廣東的官員大多是外省人，與官員談話便不能用廣府話溝通，故有「官話」之稱。至於來自廣西桂林一說，有指祖師爺是湖北人張五先師，走紅後上京演出，唯他於北京鼓吹反清而被通緝、繼而逃亡南下至廣東佛山大基尾。

梆子腔、二黃腔

戲曲的板腔體有兩個大體系，一個是梆子系，一個是二黃系，即梆子腔及二黃腔，古腔粤曲亦由這兩個體系組成，通常是一個調式到尾︰一首曲是梆子腔，就由梆子的首板到煞板；若是二黃腔，亦是由首板一直到煞板。熟習了古腔粤曲，便會對梆子、二黃兩個體系更加熟悉。

梆子腔、二黃腔基本上只是一句「上句」，一句「下句」。仄聲結束的為「上句」，平聲結束的為「下句」，演奏起來雖會予觀眾沉悶的感覺，但更能突顯角色人物的特色、演員的表演及對角色人物的拿捏。例如同是一句中板，由同是武將的呂布、周瑜及趙雲演唱，演繹方式各有不同；賈寶王與張君瑞同是小生，曲式雖然一樣，但人物不同，唱法、腔口也不一樣。研究與追尋不同的演唱方式與風格，亦同時在欣賞戲曲藝術的根源。

中文介紹：阮兆輝(香港中文大學音樂系客座副教授)撰寫
相片︰榮鴻曾(匹茲堡大學音樂系榮休教授、華盛頓大學音樂系兼任教授)、香港中文大學中國音樂研究中心及阮兆輝提供
鳴謝︰香港中文大學中國音樂研究中心

文武兼備─甌劇

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甌劇

甌劇原名為「温州亂彈」，其「甌」字讀作「歐」，為中國浙江省温州市的別稱。甌劇流行在浙江南部温州一帶，並於2008年被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。甌劇以唱亂彈為主，表演上已形成統一的藝術風格，具有樸素、明快、粗獷而細膩的特點。文武兼備，唱做並重，以做工見長。武戲吸收民間拳術和武技，緊湊驚險。甌劇以「書面温話」作為舞台語言，語音是温州方言加中州韻，俗稱「亂彈白」，而其音樂明快流暢、表現力強，能細緻地表達各種人物內心複雜情感。

形成及發展

甌劇的雛型形成於明末清初，農民的生活單調而乏味，看戲成為了他們主要的娛樂，加上各地都受到儺拜活動的影響，村民透過儺舞及儺戲等祭祀儀式以驅除疫鬼、祈求平安，人們對祭祀的重視亦大大促進了戲曲的產生，因此亦有甌劇是建立在人們信仰基礎上的說法。

隨著祭祀活動開始頻繁，加上各種聲腔傳入温州，一些以演戲酬神為主的半職業戲班在農村之中開始流行，並逐漸發展成職業戲班，為村民舉辦紅白二事時提供演戲服務，温州亂彈開始成形，加上吸收了其他聲腔的特點，逐漸發展成多聲腔劇種。

19世紀中期，隨著商業及手工業在温州迅速發展，温州亂彈發展更加蓬勃，多個班社建立並廣收門生，温州亂彈傳遍浙江省，甚至傳揚至台灣等地。惟於20世紀初，京劇開始在温州流行，大部份亂彈班社解體，甌劇發展陷入了低潮。直到1950年代，三個著名亂彈班社合併並致力整理及上演甌劇傳統劇目，又將温州亂彈正式改名為「甌劇」，細膩獨特的表演方式令甌劇再次吸引觀眾的注目。

音樂特色

甌劇聲腔樸素而明快，粗獷而細膩，集高腔、崑腔、徽調、皮黃、灘簧、時調於一體，屬於多聲腔劇種，並以唱亂彈為主，兼唱他腔。温州是宋元南戲的發源地，而甌劇亦同源自於温州，因而甌劇的發展仍舊保留了不少南戲的遺響。由宋元南戲繁衍的古「四大聲腔」中現今僅存高腔及崑腔，而此兩種聲腔在甌劇中亦有留存演唱，加上甌劇與南戲共源，在其保存價值上更顯意義。

甌劇的高腔具「一人啟齒、眾人幫腔」的特點，不加管弦樂器伴奏，僅以鑼鼓助節；崑腔則依字聲行腔，伴以笛、簫、琵琶等，風格流麗。甌劇典型曲牌分為三種，包括正亂彈、反亂彈、二歡，正亂彈曲調明亮剛健；反亂彈平柔委婉；二歡明朗高亢，尤能使人引吭高歌，引發演員及觀眾的強烈情感。

角色行當

發展初期，甌劇僅有八個行當，即生、旦、淨、丑（稱為「上四腳」）、外、貼、副、末（稱為「下四腳」），後來隨著發展需要，行當分得越來越仔細，並發展成三堂十六腳──三堂即白臉堂、旦堂、花臉堂；十六腳則包括小生、老生、正旦、花旦、老旦、大花臉、武大花等。

表演特色

甌劇表演唱做皆重，尤以做工見長，武戲吸收了中國民間拳術和武技，演員能在台上展現赤手空拳、互相搏鬥的技巧，動作驚險緊湊；加上表演中會使用三節棍、梅花棍、叉、扇、箭等器具作連環武技，使甌劇表演更加繪聲繪影，引人入勝。此各行當演員亦各有其獨特的身段表演，如小生的麻雀步；旦角的寸步、跌步；小花臉的飛鑼、帽功、扇功；青衣的背屍等，均顯獨到之處。

除了身段特技，獨特的臉譜亦是甌劇表演的一大特色。由於臉譜只憑色彩及圖案，就已能引起觀眾對角色性格的聯想，因此臉譜在演出中別具象徵意義，是演員與觀眾之間的理解和默契，因此甌劇班社和演員對待臉譜都很謹慎及重視。

甌劇的臉譜有「六白七紅八黑」之說，白色代表性格狡詐的陰險之人，「六白」中包括的曹操、董卓等人物；紅色代表忠勇義烈，「七紅」中包括關羽、姜維等；黑色代表剛烈且粗魯莽撞之人，「八黑」包括項羽、焦贊等。另外亦有用於神怪仙佛的金銀二色臉譜，如二郎神、如來佛、金錢豹等。除了顏色之分，甌劇亦有名目繁多的各種臉譜，如歪臉、陰陽臉、動物臉、碎花臉、文字臉等，譜式豐富，用色變化絢麗，配合人物的服飾及道具，使甌劇的藝術呈現既統一又傳神。

甌劇經典《高機與吳三春》

《高機與吳三春》創排於1956年，原版由温州劇作家何瓊瑋將流傳於浙南民間的故事改編而成，此劇由當時年僅26歲的陳茶花於東南劇院連續上演21場，深受廣大觀眾的喜愛及關注，並造就「萬人空巷看茶花」的盛況，為甌劇重新走上舞台奠定了十分良好的基礎，甚至可說是此經典之作扭轉了甌劇的命運及發展。

新版甌劇《高機與吳三春》由中國著名戲曲導演楊小青指導，由梅花獎得主方汝將、白玉蘭獎得主蔡曉秋領銜主演，劇情由原來的三個多小時濃縮至約兩小時，既不偏離主線，又加快了情節的推進，成功在保留原版精髓的同時為此經典帶來新突破。

於《高機與吳三春》中，〈桃花嶺〉一折可謂全劇中最高潮部份，高機懷著對三春變心出嫁的憤恨、但又對她念念不忘的複雜心情走上了桃花嶺，他上山、過溪、被石頭絆倒，心中的痛苦透過一系列的肢體動作貼切地表現出來，到最後得知三春的忍辱負重而迸發出無窮力量奮力追上花轎，演員要於短短二十分鐘內表現出人物情感的跌宕起伏，唱、唸、做、舞缺一不可，可謂難度極高。

參考資料：
照片及部份資料由温州市甌劇藝術研究院提供
方汝將：《中國戲劇》2013年第3期〈與甌劇結緣　共舞台為伴〉，2013
肖東發：《錢塘戲話：浙江戲曲種類與藝術》，現代出版社，2014
沈不沉：《溫州人》2016年〈甌劇的臉譜〉，2016
王麗：《浙江流傳戲曲》，汕頭大學出版社，2017