广东音乐、说唱、大八音及古腔粤曲：这些东西哪里去了？

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序言

四合院为中国传统的建筑，是由四面的建筑物将庭院合围在中间的合院式格局，故名四合院。是次｢广东四合院｣节目集合了广东音乐、说唱、大八音及古腔粤曲此四种广东饶富特色及具保育意义的传统民间表演艺术共冶一炉。在广东民间表演艺术的长河中，它们都是有一定的历史性及代表性。随着时代的变迁、日新月异的玩意、光怪陆离的绰头，令人目迷五色，这些瑰宝渐为大众所忽视，甚至面临失传的边缘。

广东音乐现今只限于小槼模、小组织，几乎纯粹为个人兴趣；广东说唱包括“木鱼”、“龙舟”、“南音”、“板眼”，但除了“南音”在香港得到粤剧吸纳，这四样同体的说唱艺术在港、澳亦受一定程度的烟没危机；大八音现只余小部分残存于粤剧舞台，另有小部分存于殡仪仪式中；古腔粤曲虽然在粤剧舞台里偶尔出现，但残缺不堪。

四样本来甚具槼模的艺术，现在都变成残缺不全，我们只能尽力将其收复，但能做到多少，就要看有多少有心人。因此，希望借此次“广东四合院”节目，唤醒有心人士对这四种民间表演艺术重新认识、再次重视、再三推动，让广东民间艺术的瑰宝得以传承下去。

阮兆辉
一桌两椅慈善基金艺术总监

广东音乐

广东音乐，从广义来说即是出现於广东省内的音乐形式，如潮州弦诗乐、客家汉乐等；狭义则指流行于珠江三角洲一带之器乐曲，此乐种亦被称为粤乐。广东音乐因着音色及乐器的之差异，可分为“硬弓”及“软弓”。“硬弓”多用二弦、提琴、三弦、月琴、喉管及笛子，选用此等乐器因取其音色豪迈粗犷及明亮；“软弓”则用高胡、二胡、椰胡、扬琴、秦琴、中阮及洞箫，这些乐器奏出来的音色较委婉、柔和，与“硬弓”形成强烈的对比。

广东音乐不单与港人息息相关，亦扣连整个华人社区。从文献数据所见，今日已知的广东音乐自上世纪於省、港、澳、沪、佛山、台山活动蓬勃。事实上，广东音乐不单紧守传统，象吕文成、尹自重此等玩家亦非常时髦，西方乐器如梵玲(小提琴)、木琴、色士风及结他与中国乐器如高胡、扬琴、笛子等早已共冶一炉，不同文化背景的乐器兼收并蓄，中西之别并非考虑之列，更重要是将音乐玩得好听、“过瘾”。今天，广东音乐已被中国国务院列入第一批国家级非物质文化遗产，认识及聆听广东音乐，或能让我们再反思本地文化的形成。

说唱

木鱼、龙舟、南音、板眼四种都属於广东说唱，这四种说唱其实是同出一门︰徒歌无拍和、不上板的是“木鱼”；加上一锣一鼓、似有节奏而没有拍子的是“龙舟”；上了板、一板三叮、加上一筝一板拍和的是“南音”；将南音浓缩成一板一叮的是“板眼”。四种说唱虽然唱法不同，但结构、造句及平仄均是一样。是何人、何地、何时形成今时说唱艺术的面貌？

木鱼

明末清初文学家屈翁山在《广东新语》一书里指出，“木鱼”源自江苏省一带渔民所唱的“摸渔歌”，因方言有异，而由“摸渔”说成“木鱼”。广东人敲经念佛所敲、以木材掏空并刻以鱼为图案的叫木鱼，但实际在唱“木鱼”时，却不需要敲木鱼的。

龙舟

“龙舟”原为流浪艺人谋生的土调歌谣，手持用木棍竖起的木制龙舟伴唱吉祥致语，令人联想龙舟竞渡，故有此命名。

南音

“南音”所用的拍和乐器是属江南丝竹的檀板和筝，在福建也有同名的曲艺，但福建南音是南戏、南曲、南词体系，是曲牌体的，而广东南音是板腔体的。广东南音於上世纪初曾红遍香江，不少纨絝子弟流连烟花之地聆听南音，大户人家则聘请瞽师、师娘(失明男、女艺人)登门献艺。至五十年代以后，电台广播普及，南音亦是极受欢迎的节目之一，深深植入港人耳轨。南音文词短小精炼，多唱述士人与妓女之情，虽然有批评指南音曲词俚俗，尤其对女性不恭、难登大雅之堂，但事实是喜爱南音者众，蔚成当年之流行音乐。随着西欧及粤语流行曲的兴起，六十年代末电台正式取消南音节目，南音逐渐消失于本土主流文化。今天，若要将南音重置于流行文化或许是天方夜谈，但认识此本土乐曲却有助了解旧日港人艺术品味、两性价值及本土文化脉络。要数香港地水南音唱家，当为瞽师杜焕。杜焕幼时失明，随孙生学唱南音，十六岁自澳门赴港，在烟馆、妓院卖唱，惟先后染上鸦片毒瘾、妻儿相继离世。杜焕晚年曾于电台演唱约十五载，後突然被电台辞退，离世前只能在街头卖唱，一生际遇坎坷。学者荣鸿曾教授於1975年曾录下杜焕的南音、板眼、龙舟等说唱曲艺，使一代瞽师的声音得以传世。

板眼

“板眼”不采用广东重拍为板、轻拍为叮的叫法，而跟随外省将叮称为“眼”的叫法，故“一板一叮”便称为“板眼”。

说唱艺术体系自江苏、沿浙江、福建而临到广东之可信性甚高。阮兆辉教授於上世纪八十年代初，因公干常到上海，曾托文化部的朋友代查，结果是真有其事，但当时已经没有人会唱“摸渔歌”，於当地也失传了。当时只是片面的调查，不够深入，故阮教授有意继续深入查证。这四种说唱艺术在广东省已式微，而在香港，除了粤剧演出吸纳了说唱艺术之外，尚有个别艺人及爱好者偶有演唱，唯多以南音为主。为免重蹈於起源地烟没的复辙，必须好好保留及继承这些珍贵的说唱艺术。

大八音

八音班约於清末民初盛行于珠江三角洲一带，其演奏可分坐乐与行乐，多用于官府的公务活动，及民间神诞、斋醮、红、白二事等，主奏乐器为唢呐 (广府地区称为“啲咑”)及各种敲击乐器，如高边锣、小钹、扁鼓等。清朝咸丰四年 (1854年)，粤剧艺人李文茂率兵抗清被剿，粤剧被禁演十年，当时八音班用大、小唢呐模彷平、子喉唱腔，以“奏”粤剧来代替粤剧演出，颇受民众欢迎。1935年，香港政府为庆祝英皇银禧大典，邀来八队八音班、共二百余人参与巡游，为八音班最兴盛之期。新中国成立後，八音班因被视为封建之物，遭到禁演，乐手流落民间後，八音班渐渐式微。

广东吹打乐

除了广府地区的八音班外，广东一带的吹打乐还包括海陆丰吹打乐、湛江吹打乐、粤北吹打乐、汉乐中军班、潮州大锣鼓等。每个乐种虽然各有特色，但亦吸收本土化互相扣连。以广府八音班为例，其演奏曲目多为昆腔及高腔牌子；海陆丰吹打乐则见到昆腔、弋阳腔、乱弹的影子，与广府八音班演奏的牌子源流非常接近。另外，各地演奏的牌子名称亦有不少是相同的，如【雁儿落】、【泣颜回】便分别出现于广府八音班、汉乐中军班、海陆丰吹打乐及潮州大锣鼓等，推断各吹打乐种源自同一祖宗，惟每一个地方因应其历史、语言及文化等因素，而形成各自的风格。着名粤剧头架师傅高润鸿指出，南、北吹打之分别是，前者较雄壮及“硬桥硬马”，此情况与南拳北腿或南狮北狮相似。聆听各种广东吹打乐，有助我们了解本土文化之形成。

要说与港人息息相关的吹打乐，不能不提每天於各殡仪馆所奏的道教正一派殡仪音乐。其实於昔日的香港，红、白二事皆由八音班主理，电影《阿超结婚》(1958年)第一幕便看到八音班游街演出之情景。两者所奏之曲目甚至相通，如《一锭金》、《小开门》等，於婚嫁及祭祀仪式上均会演奏，民间乐手会灵活调整其演奏方法去配合不同场景及气氛。可惜，吹打乐之重要性在香港已大不如前，婚宴中现在只会听到西洋弦乐四重奏或流行曲等，吹打乐仅能在人生最后一程中登场。

锣鼓柜

大八音於上世纪二十至五十年代大行其道，每次庆典出会、神诞、打醮等活动，都会见到“锣鼓柜”(柜︰行内人读为“鬼”) 。今日已难见这种情况，只于坪洲、元朗等乡村仍有出会，但现今之锣鼓柜已简化至用铁框包着大鼓。唯一一个留传下来的锣鼓柜保存在澳洲本迪戈(Bendigo) (近墨尔本的一个城市)的金龙博物馆内。今次展览的锣鼓柜便是根据这件古董展品仿制而成。

古腔粤曲

广东位处偏南的地方，本身没有戏曲，所有的戏曲都源于外省，唱的自然不是广东话。寻根问源，就要从古腔粤曲着手。

古腔、今腔

如何去定义“古腔”和“今腔”？百年前“古腔”二字未必存在，相信是民国初期我们的先辈倡议广东戏应用广府话演唱，经过金山炳、白驹荣、太子卓、朱次伯等多位先贤慢慢改变，粤曲才发展成今天的面貌。虽然改了用“白话”演唱，但以前的古老戏、古老腔有其保留的价值，因此仍未完全消失。

“古腔”异于“今腔”最明显的分别是，“古腔”以“官话”演唱，“官话”即“中州韵”，或称“中原音韵”，亦有说法“官话”是从广西桂林而来，称为“桂林官话”。“官话”的定义是“做官说的语言”或“与官交谈说的语言”，因为以前为减少贪污舞弊，大多数的官员都会被外调，避免于乡党内有人事关系，所以广东的官员大多是外省人，与官员谈话便不能用广府话沟通，故有“官话”之称。至於来自广西桂林一说，有指祖师爷是湖北人张五先师，走红后上京演出，唯他於北京鼓吹反清而被通辑、继而逃亡南下至广东佛山大基尾。

梆子腔、二黄腔

戏曲的板腔体有两个大体系，一个是梆子系，一个是二黄系，即梆子腔及二黄腔，古腔粤曲亦由这两个体系组成，通常是一个调式到尾︰一首曲是梆子腔，就由梆子的首板到煞板；若是二黄腔，亦是由首板一直到煞板。熟习了古腔粤曲，便会对梆子、二黄两个体系更加熟悉。

梆子腔、二黄腔基本上只是一句“上句”，一句“下句”。仄声结束的为“上句”，平声结束的为“下句”，演奏起来虽会予观众沉闷的感觉，但更能突显角色人物的特色、演员的表演及对角色人物的拿捏。例如同是一句中板，由同是武将的吕布、周瑜及赵云演唱，演绎方式各有不同；贾宝王与张君瑞同是小生，曲式虽然一样，但人物不同，唱法、腔口也不一样。研究与追寻不同的演唱方式与风格，亦同时在欣赏戏曲艺术的根源。

中文介绍：阮兆辉(香港中文大学音乐系客座副教授)撰写
相片︰荣鸿曾(匹兹堡大学音乐系荣休教授、华盛顿大学音乐系兼任教授)、香港中文大学中国音乐研究中心及阮兆辉提供
鸣谢︰香港中文大学中国音乐研究中心

文武兼备─瓯剧

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瓯剧

瓯剧原名为「温州乱弹」，其「瓯」字读作「欧」，为中国浙江省温州市的别称。瓯剧流行在浙江南部温州一带，并于2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。瓯剧以唱乱弹为主，表演上已形成统一的艺术风格，具有朴素、明快、粗犷而细腻的特点。文武兼备，唱做并重，以做工见长。武戏吸收民间拳术和武技，紧凑惊险。瓯剧以「书面温话」作为舞台语言，语音是温州方言加中州韵，俗称「乱弹白」，而其音乐明快流畅、表现力强，能细緻地表达各种人物内心複杂情感。

形成及发展

瓯剧的雏型形成于明末清初，农民的生活单调而乏味，看戏成为了他们主要的娱乐，加上各地都受到傩拜活动的影响，村民透过傩舞及傩戏等祭祀仪式以驱除疫鬼、祈求平安，人们对祭祀的重视亦大大促进了戏曲的产生，因此亦有瓯剧是建立在人们信仰基础上的说法。

随着祭祀活动开始频繁，加上各种声腔传入温州，一些以演戏酬神为主的半职业戏班在农村之中开始流行，并逐渐发展成职业戏班，为村民举办红白二事时提供演戏服务，温州乱弹开始成形，加上吸收了其他声腔的特点，逐渐发展成多声腔剧种。

19世纪中期，随着商业及手工业在温州迅速发展，温州乱弹发展更加蓬勃，多个班社建立并广收门生，温州乱弹传遍浙江省，甚至传扬至台湾等地。惟于20世纪初，京剧开始在温州流行，大部份乱弹班社解体，瓯剧发展陷入了低潮。直到1950年代，三个着名乱弹班社合併并致力整理及上演瓯剧传统剧目，又将温州乱弹正式改名为「瓯剧」，细腻独特的表演方式令瓯剧再次吸引观众的注目。

音乐特色

瓯剧声腔朴素而明快，粗犷而细腻，集高腔、崑腔、徽调、皮黄、滩簧、时调于一体，属于多声腔剧种，并以唱乱弹为主，兼唱他腔。温州是宋元南戏的发源地，而瓯剧亦同源自于温州，因而瓯剧的发展仍旧保留了不少南戏的遗响。由宋元南戏繁衍的古「四大声腔」中现今仅存高腔及崑腔，而此两种声腔在瓯剧中亦有留存演唱，加上瓯剧与南戏共源，在其保存价值上更显意义。

瓯剧的高腔具「一人启齿、众人帮腔」的特点，不加管弦乐器伴奏，仅以锣鼓助节；崑腔则依字声行腔，伴以笛、箫、琵琶等，风格流丽。瓯剧典型曲牌分为三种，包括正乱弹、反乱弹、二欢，正乱弹曲调明亮刚健；反乱弹平柔委婉；二欢明朗高亢，尤能使人引吭高歌，引发演员及观众的强烈情感。

角色行当

发展初期，瓯剧仅有八个行当，即生、旦、淨、丑（称为「上四脚」）、外、贴、副、末（称为「下四脚」），后来随着发展需要，行当分得越来越仔细，并发展成三堂十六脚──三堂即白脸堂、旦堂、花脸堂；十六脚则包括小生、老生、正旦、花旦、老旦、大花脸、武大花等。

表演特色

瓯剧表演唱做皆重，尤以做工见长，武戏吸收了中国民间拳术和武技，演员能在台上展现赤手空拳、互相搏斗的技巧，动作惊险紧凑；加上表演中会使用三节棍、梅花棍、叉、扇、箭等器具作连环武技，使瓯剧表演更加绘声绘影，引人入胜。此各行当演员亦各有其独特的身段表演，如小生的麻雀步；旦角的寸步、跌步；小花脸的飞锣、帽功、扇功；青衣的背尸等，均显独到之处。

除了身段特技，独特的脸谱亦是瓯剧表演的一大特色。由于脸谱只凭色彩及图案，就已能引起观众对角色性格的联想，因此脸谱在演出中别具象徵意义，是演员与观众之间的理解和默契，因此瓯剧班社和演员对待脸谱都很谨慎及重视。

瓯剧的脸谱有「六白七红八黑」之说，白色代表性格狡诈的阴险之人，「六白」中包括的曹操、董卓等人物；红色代表忠勇义烈，「七红」中包括关羽、姜维等；黑色代表刚烈且粗鲁莽撞之人，「八黑」包括项羽、焦贊等。另外亦有用于神怪仙佛的金银二色脸谱，如二郎神、如来佛、金钱豹等。除了颜色之分，瓯剧亦有名目繁多的各种脸谱，如歪脸、阴阳脸、动物脸、碎花脸、文字脸等，谱式丰富，用色变化绚丽，配合人物的服饰及道具，使瓯剧的艺术呈现既统一又传神。

瓯剧经典《高机与吴三春》

《高机与吴三春》创排于1956年，原版由温州剧作家何琼玮将流传于浙南民间的故事改编而成，此剧由当时年仅26岁的陈茶花于东南剧院连续上演21场，深受广大观众的喜爱及关注，并造就「万人空巷看茶花」的盛况，为瓯剧重新走上舞台奠定了十分良好的基础，甚至可说是此经典之作扭转了瓯剧的命运及发展。

新版瓯剧《高机与吴三春》由中国着名戏曲导演杨小青指导，由梅花奖得主方汝将、白玉兰奖得主蔡晓秋领衔主演，剧情由原来的三个多小时浓缩至约两小时，既不偏离主线，又加快了情节的推进，成功在保留原版精髓的同时为此经典带来新突破。

于《高机与吴三春》中，〈桃花岭〉一折可谓全剧中最高潮部份，高机怀着对三春变心出嫁的愤恨、但又对她念念不忘的複杂心情走上了桃花岭，他上山、过溪、被石头绊倒，心中的痛苦透过一系列的肢体动作贴切地表现出来，到最后得知三春的忍辱负重而迸发出无穷力量奋力追上花轿，演员要于短短二十分钟内表现出人物情感的跌宕起伏，唱、唸、做、舞缺一不可，可谓难度极高。

参考资料：
照片及部份资料由温州市瓯剧艺术研究院提供
方汝将：《中国戏剧》2013年第3期〈与瓯剧结缘　共舞台为伴〉，2013
肖东发：《钱塘戏话：浙江戏曲种类与艺术》，现代出版社，2014
沉不沉：《温州人》2016年〈瓯剧的脸谱〉，2016
王丽：《浙江流传戏曲》，汕头大学出版社，2017