目連戲

目連救母故事的搬演可追溯至北宋,距今已近千年,是中國戲劇史上最古老的劇目之一。目連救母故事源自佛家經典,民間演出幾近覆蓋整個中國,一直與宗教活動、祭祀儀式和民情風俗有密切關係。中國傳統文化中,祭禮屬禮儀之首。目連戲演出常配合盂蘭盆會、佛事、道場活動,或在中元節、喪事時舉行,用以超度亡魂;也有在天災人禍、瘟疫發生時搬演,期以驅邪鎮鬼,又有因連年風調雨順而每年搬演。目連戲演出前後多有儀式,雖未必與劇情有直接關係,卻是目連戲的重要部份。儀式與表演的結合,形成了目連戲特殊而富民俗色彩的演出形態。

明萬曆年間,安徽祁門文人鄭之珍借戲曲宣揚佛理,勸人為善,並於1579年據民間雜劇演出本編撰了《新編目連救母勸善戲文》(又稱《勸善戲文》),被廣泛搬演流傳,成為明代民間戲曲興盛時期的目連戲代表作品之一。在明朝三教合一的時代背景下,鄭之珍改編本將儒家精神融入佛教故事中,弘揚孝道的同時,添墨闡釋儒家的忠與孝關係,並宣揚佛教因果輪迴和道教「陰陽二氣」、「天命」等觀念,三教教義融會貫通,內容幾乎囊括了當時傳統社會宣導的意識形態。時至清代仍有目連戲演出的記載,甚至出現了宮廷改編本《勸善金科》。其後民間目連戲曾被清廷禁演,但鄉間仍保留酬神賽會演目連戲的傳統。時至今日香港每年仍有上演的粤劇著名儀式劇目《香花山大賀壽》,和明代鄭之珍《勸善戲文》第九齣〈觀音生日〉關係密切,保留了其中「觀音十八變」的傳統舞台演出方式。

目連戲演出內容和表演形式博大紛繁,強調肖真寫實,追求的不是生活戲劇化,卻是戲劇生活化。在目連救母的故事主線下,目連戲吸收了不少民間小戲、山歌、舞蹈、雜耍、武術、特技甚至紙扎工藝作表演,有記載北宋時期已可連演七八天,明初時期甚至半月方能演完。內容龐雜的目連戲經常穿插滑稽小戲或插科打諢,主要是庶民的娛樂,但其中詼諧又往往對鬼神或道德有尖刻的嘲諷,目連戲的教化目的與世俗本質既矛盾卻又相映成趣,顯示了中國庶民文化的豐富內涵和廣大包容性。



「目連戲系列」節目蒙國家文化部協助統籌。

參考資料
  • 福建泉州市吳天乙打城戲傳承中心、湖南省祁劇保護傳承中心、安徽祁門目連戲班提供的目連戲資料
  • 劉禎︰《中國民間目連文化》,成者,巴蜀書社,1997年
  • 郝譽翔︰《民間目連戲中庶民文化之探討—以宗教、道德與小戲為核心》,台北,文史哲出版社,1998年
  • 倪群、陳琪︰《祁門目連戲》,合肥,合肥工業大學出版社,2011年
  • 曾永義總策劃、王馗著︰《鬼節超度與勸善目連》,台北,國家出版社,2010年

復古並非為守舊
——談戲曲節的《昭代簫韶》

戲曲研究者 陳春苗


今年的戲曲節請來北京京劇院演出《昭代簫韶》,這麼吉祥貴氣的名字,特別有宮廷味道。像這樣的名字還有好幾個,如演《西遊記》故事的《昇平寶筏》,演三國故事的《鼎峙春秋》和演水滸故事的《忠義璿圖》等。《昭代簫韶》此名有甚麼寓意?「昭代」當指政治清明的時代,「簫韶」則是悅耳的器樂、樂曲,是以雅樂歌頌帝王的盛世偉業。此劇目乃清朝宮廷大戲,據載深得慈禧喜愛。

哪來的《昭代簫韶》?

清朝與今天相隔那麼久,今天的《昭代簫韶》是否真有當初《昭代簫韶》的身影?那就得說一說戲的創排經過,也就不得不提到一個機構——昇平署。昇平署是宮中的文化主管機構,也負責演劇事務,自然也收藏眾多崑、亂劇本及大量歷史檔案、戲曲文物,其中就有《昭代簫韶》相關的大量資料。

至於為甚麼挑選《昭代簫韶》,也是有原因的。這些宮廷大戲都是供崑腔、弋腔演唱的曲牌戲文,唯有《昭代簫韶》是慈禧下令改編為亂彈的本子。現在京戲裡仍有不少楊家將故事的劇目,比如為人熟悉的《四郎探母》,便與這個戲有相當接近的血緣關係。

此次演出便是依昇平署所藏的劇本、排練及穿戴提綱、歷史圖照、文物及紀錄,加以研究修復,並由一百二十一齣中精選有關「驌驦馬」的情節編輯而成。甚麼叫與「驌驦馬」相關的情節?其實只與「驌驦馬」搭了個邊,這匹馬是在一、二本中都「露過臉」,但並不是戲的主要焦點。一本寫遼國,楊四郎與瓊娥公主助孟良盜馬;二本寫宋國,天波楊府中人如何與奸臣鬥法。一二本其實相對獨立,互不關聯。但這並不損害看戲的樂趣,戲曲的欣賞重點更在於演員的唱唸做打。

北京京劇院演員的表演功力不容置疑,這是有着深厚歷史底蘊的京劇院團,當初便是由「四大名旦」梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生各自的劇團組成的北京市京劇團,和擁有「五大頭牌」馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠的北京京劇團合組而成,每個都是響噹噹的京劇大家。當今京劇界旗幟性代表人物譚元壽、梅葆玖也是該院中人,是次來港的演員中,便有譚家後人譚孝曾、梅派嫡傳弟子胡文閣等。

刻意回歸傳統?

是次演出的演員安排有趣,一本中演出蕭太后的是青衣溫如華,演唱韻味特別淳厚;演瓊娥的是胡文閣,梅派青衣,是梅葆玖親嫡傳弟子;而二本中演佘太君的是張澍,工老生,是馬長禮的得意門生。前二人是乾旦,張澍則反串老旦,由三個男性演員扮演女性角色,這是戲曲歷史上的常態。以前戲班中人哪個行當都是男子,想來清宮中承應的伶人也都是男性。現在作如此角色安排,也是刻意回歸傳統。

除了多用男演員,《昭代簫韶》在其他方面也的確是刻意回歸傳統。進場看戲的觀眾會發現舞台與以往不一樣,正式開場前還有擺台儀式,放了旗、傘、刀、槍、桌、椅、帳、纛與龍虎形,要到演出前才撤去。而且舞台上不是如今常見的繁複布景設計,用的就是一塊「守舊」,乾乾淨淨。

坐在「守舊」前,舞台中後位置的是樂隊。這就與如今樂隊多設於舞台一側或樂池下不同,回歸了古制。而且演奏人員還都穿上清裝,讓人不禁聯想起清宮裡的戲曲演出。最叫人稱讚的,是這支五到七人的小樂隊用的只有胡琴、三弦、鼓、小鑼和大鑼,就這麼幾件樂器,絲毫不遜色,該有的氣氛營造都出得來。不是只有大樂隊才能存在於當今舞台,只要樂隊人員過硬,演員情緒飽滿,又何須「濫竽充數」?

到正式演出,一眾侍衛、宮女走出來,觀眾會發現似乎他們的服裝、扮相都與常見的有所不同。等到蕭太后緩緩步上九龍口,會發現他臉上似乎比常見的要白,妝也化得更簡單,包頭及頭上首飾也都比較樸素;再等到楊四郎出來,會看到他臉上也異常清爽,清水淡妝,另有一番簡約風味。

隨著演出進行,你會發現演員們出入場,都有專人挑簾侍候,台上佈置桌椅也都由檢場人員出入安排,不忌諱讓觀眾看出台上是場「戲」,容許觀眾穿梭於戲裡戲外。本來就是中國戲曲一種特別的審美,只是在以往「四堵牆」觀念的影響下,一度被認為是落後的,如今重拾起來又何妨?

佈景、妝扮畢竟是一種整體風格的追求體現,戲的藝術成就更在於演員的表演與演唱。將《昭代簫韶》與《四郎探母》對比,細心的觀眾或許會發現,劇本文詞上,似乎典雅了不少,這其實也是因為《昭代簫韶》是從崑弋曲牌本改寫而成的皮黃本,不免帶有曲牌雅典的痕跡。而演唱時的曲腔較直、表演的套路也較簡單,並不像如今唱得轉上那麼多小腔,表演那麼多姿多彩,無不是有意追溯百餘年前的京劇形制。

復古?守舊?

說了那麼多今古對比,是否這個《昭代簫韶》存在的目的便是為了復古而守舊?並不如此!京戲在清末民初是最為輝煌的年代,名角迭出,世人甚至多尊其為「國劇」。沿至今天,雖然它仍是國內影響最為廣泛的劇種,但觀眾群也有老化的情況,能演出的劇目也日益減少。面對這種處境,重新回到傳統中挖掘,是有益的嘗試。昇平署舊藏的那些文本、演出紀錄便是一筆極其豐厚珍貴的遺產。

守舊不是目的,不為古而古,更是希望為今日的京劇帶來一些不一樣的發展。如今《昭代簫韶》的影響尚未能定論,但這種努力卻是值得鼓勵的。從這個戲的創排,我們可以看到京劇界對傳統藝術的反思,因此積極追溯傳統。如何立足於傳統,並深化其藝術成就,對思考京劇發展路向的意義深長。

吳地風流 代有薪傳
談江蘇省蘇州崑劇院的蘇劇、崑劇演出

陳春苗


年初走了一趟蘇州,專門去看江蘇省蘇州崑劇院(下稱蘇崑)繼字輩演員從藝六十周年演出。說起「繼字輩」,裡頭有一位大名鼎鼎的張繼青,是首屆梅花獎榜首,聽過崑曲的人應該都知道這位崑曲名角。除她之外,多數留在蘇州的繼字輩演員都聲名不顯,但這並不代表他們藝術上沒有成就,技藝有所欠缺。蘇崑當年一分為二,一批派到南京,即張繼青等人,另一批則堅守蘇州本地,南京一批後來便成了如今的江蘇省崑劇院,而蘇州的一批則是如今的蘇崑。蘇崑繼字輩中,香港觀眾可能比較熟知的,當屬柳繼雁。

崑曲《滿床笏》

那是2002年蘇崑第一次來港演出,當時的重頭戲便是今年戲曲節的崑劇劇目《滿床笏》,而飾演主角師氏的演員便是柳繼雁。其實《滿床笏》這一戲名與台上的演出有點對不上,照戲名來說,主線該是唐中期名將郭子儀如何富貴榮華,福壽雙全的故事;如今演的卻是「龔敬納妾」的風波。

戲說唐朝朔方節度使龔敬對夫人師氏敬愛又畏懼,唯其年過不惑,仍膝下無子,有意納妾,卻不敢開口。師氏初時反對納妾,然而後來還是在「不孝有三,無後為大」的壓力下,不得不親自為丈夫操持納妾一事。細心的觀眾或許也留意到︰「龔敬」即「恭敬」,師氏與「河東獅」似亦暗合。原來文本的結局處也有點「惡俗」,讓二女當夜共侍一夫;如今的改編卻是讓師氏最後把丈夫推入妾室。還記得當年柳繼雁用力一推後,那一段無聲獨白,將師氏的無奈與堅強刻劃無遺,印象難以磨滅。

十多年過去了,柳繼雁現已極少上台,而當年飾演小妾的王芳如今成了夫人。這次蘇崑來港,就是王芳擔的大旗。王芳的表演向來以細膩貼切著稱,是崑曲界正當盛年的旦角翹楚。她在前些年的代表作《長生殿》裡扮演楊貴妃,雖然身形比較瘦削,沒有楊貴妃那麼豐腴,但在我看過的楊貴妃裡,她的表演卻是最細緻講究的。這次《滿床笏》就要看她如何從柔弱的妾侍轉換為氣場強大的夫人。至於飾演龔敬的也是她的老搭檔,當初的唐明皇趙文林。龔敬屬末行,趙文林稍有跨行的考驗,不知會否難倒他,但兩人默契上倒是絕無疑問的。

蘇劇《花魁記》

王芳如今主要演崑劇,但她的成名作卻是蘇劇《醉歸》。而這次與王芳搭檔的賣油郎是青春版《牡丹亭》裡飾柳夢梅的俞玖林,觀眾們可能不知道以往他也演蘇劇,當年也和王芳搭演《花魁記》。蘇劇《醉歸》改編自明代馮夢龍話本《賣油郎獨占花魁女》及李玉《占花魁》傳奇,《醉歸》即改自崑曲《受吐》一折,是次所演全本《花魁記》乃是據傳統蘇劇本子再作整理的作品。不得不提當初的傳統本子,乃是名曲家宋衡之等人所改編。如今許多新編戲曲劇本,最大問題是編劇文化底子太薄,只有當初如宋衡之這批熟知曲事、戲事,又有著深厚古典文學底蘊的文人,才能把曲文寫得絲毫不違和。

一蘇一崑兩台大戲外,喜歡傳統折子戲的觀眾還可以選擇蘇劇、崑劇折子戲專場。其中有《岳雷招親》、《玉蜻蜓‧庵堂認母》兩個蘇劇折子,《繡襦記‧打子》、《水滸記‧借茶》兩個崑劇折子。《打子》與《借茶》裡有香港觀眾較為熟知的屈斌斌、周雪峰、呂佳、柳春林等崑曲新星。

蘇崑的蘇劇與崑曲

地方劇種給人的印象都會比較熱鬧,有時也比較粗糙,但蘇劇這個地方劇種給人的感覺卻不這樣,想來與她所處的環境、成長的經歷有關。蘇劇是在蘇州灘簧的基礎上,與南詞、崑曲合流而成,本來也只是曲藝藝人圍桌作素衣清唱,民國年間才開始作簡單的化裝表演。長在蘇州,曲白皆是婉轉動聽的吳儂軟語,依附崑曲,因而雅緻規範。在這風流吳地長成的蘇劇,先天便比其他地方戲多佔幾分風雅。

至於為何宋衡之這些文人曲家會來為蘇劇獻謀劃策,就得多說幾句崑曲與蘇劇的關係。蘇州的崑班藝人往往是蘇、崑兼演。就以蘇崑來講,蘇崑的前身是民峰蘇劇團,後來又叫江蘇省蘇崑劇院。從張繼青、柳繼雁一代的繼字輩演員到王芳一輩的弘字輩演員,都是同時演蘇劇、崑劇。在崑曲不景氣的年代,蘇劇卻還有著演出市場,所以蘇崑的演出政策,藝術上是「以崑養蘇」,經濟上「以蘇養崑」。因而這批崑曲的曲家、文人也會幫忙整理蘇劇文本,讓蘇劇表演在藝術上多汲取崑曲的深厚底蘊。

至於經濟上,當初便是靠著演蘇劇有捧場者,來延續著崑曲的舞台生命。如今的情況是調了個轉──崑曲風行,受到肯定,蘇劇卻有點式微了。偌大一個蘇州,如今已沒有蘇劇團了,說不準若干年後,蘇劇只能存於觀眾的腦海,這並非危言聳聽,如今已不知多少地方劇種已然絕跡,只存留於文獻記載了。

場刊

上海京劇院

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福建泉州市吳天乙打城戲傳承中心

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湖南省祁劇保護傳承中心

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安徽祁門目連戲班

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目連戲班



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古腔粵劇「嶺南餘韻」八大曲之《辨才釋妖》

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北京京劇院

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新編粤劇《武皇陛下》

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京崑劇場與山東省京劇院

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江蘇省蘇州崑劇院及蘇劇團

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