目连戏

目连救母故事的搬演可追溯至北宋,距今已近千年,是中国戏剧史上最古老的剧目之一。目连救母故事源自佛家经典,民间演出几近覆盖整个中国,一直与宗教活动丶祭祀仪式和民情风俗有密切关系。中国传统文化中,祭礼属礼仪之首。目连戏演出常配合盂兰盆会丶佛事丶道场活动,或在中元节丶丧事时举行,用以超度亡魂;也有在天灾人祸丶瘟疫发生时搬演,期以驱邪镇鬼,又有因连年风调雨顺而每年搬演。目连戏演出前後多有仪式,虽未必与剧情有直接关系,却是目连戏的重要部份。仪式与表演的结合,形成了目连戏特殊而富民俗色彩的演出形态。

明万历年间,安徽祁门文人郑之珍借戏曲宣扬佛理,劝人为善,并於1579年据民间杂剧演出本编撰了《新编目连救母劝善戏文》(又称《劝善戏文》),被广泛搬演流传,成为明代民间戏曲兴盛时期的目连戏代表作品之一。在明朝三教合一的时代背景下,郑之珍改编本将儒家精神融入佛教故事中,弘扬孝道的同时,添墨阐释儒家的忠与孝关系,并宣扬佛教因果轮回和道教「阴阳二气」丶「天命」等观念,三教教义融会贯通,内容几乎囊括了当时传统社会宣导的意识形态。时至清代仍有目连戏演出的记载,甚至出现了宫廷改编本《劝善金科》。其後民间目连戏曾被清廷禁演,但乡间仍保留酬神赛会演目连戏的传统。时至今日香港每年仍有上演的粤剧着名仪式剧目《香花山大贺寿》,和明代郑之珍《劝善戏文》第九出〈观音生日〉关系密切,保留了其中「观音十八变」的传统舞台演出方式。

目连戏演出内容和表演形式博大纷繁,强调肖真写实,追求的不是生活戏剧化,却是戏剧生活化。在目连救母的故事主线下,目连戏吸收了不少民间小戏丶山歌丶舞蹈丶杂耍丶武术丶特技甚至纸扎工艺作表演,有记载北宋时期已可连演七八天,明初时期甚至半月方能演完。内容庞杂的目连戏经常穿插滑稽小戏或插科打诨,主要是庶民的娱乐,但其中诙谐又往往对鬼神或道德有尖刻的嘲讽,目连戏的教化目的与世俗本质既矛盾却又相映成趣,显示了中国庶民文化的丰富内涵和广大包容性。



「目连戏系列」节目蒙国家文化部协助统筹。

参考资料
  • 福建泉州市吴天乙打城戏传承中心丶湖南省祁剧保护传承中心丶安徽祁门目连戏班提供的目连戏资料
  • 刘祯∶《中国民间目连文化》,成者,巴蜀书社,1997年
  • 郝誉翔∶《民间目连戏中庶民文化之探讨—以宗教丶道德与小戏为核心》,台北,文史哲出版社,1998年
  • 倪群丶陈琪∶《祁门目连戏》,合肥,合肥工业大学出版社,2011年
  • 曾永义总策划丶王馗着∶《鬼节超度与劝善目连》,台北,国家出版社,2010年

复古并非为守旧
——谈戏曲节的《昭代箫韶》

戏曲研究者 陈春苗


今年的戏曲节请来北京京剧院演出《昭代箫韶》,这麽吉祥贵气的名字,特别有宫廷味道。像这样的名字还有好几个,如演《西游记》故事的《升平宝筏》,演三国故事的《鼎峙春秋》和演水浒故事的《忠义璇图》等。《昭代箫韶》此名有甚麽寓意?「昭代」当指政治清明的时代,「箫韶」则是悦耳的器乐丶乐曲,是以雅乐歌颂帝王的盛世伟业。此剧目乃清朝宫廷大戏,据载深得慈禧喜爱。

哪来的《昭代箫韶》?

清朝与今天相隔那麽久,今天的《昭代箫韶》是否真有当初《昭代箫韶》的身影?那就得说一说戏的创排经过,也就不得不提到一个机构——升平署。升平署是宫中的文化主管机构,也负责演剧事务,自然也收藏众多昆丶乱剧本及大量历史档案丶戏曲文物,其中就有《昭代箫韶》相关的大量资料。

至於为甚麽挑选《昭代箫韶》,也是有原因的。这些宫廷大戏都是供昆腔丶弋腔演唱的曲牌戏文,唯有《昭代箫韶》是慈禧下令改编为乱弹的本子。现在京戏里仍有不少杨家将故事的剧目,比如为人熟悉的《四郎探母》,便与这个戏有相当接近的血缘关系。

此次演出便是依升平署所藏的剧本丶排练及穿戴提纲丶历史图照丶文物及纪录,加以研究修复,并由一百二十一出中精选有关「驌驦马」的情节编辑而成。甚麽叫与「驌驦马」相关的情节?其实只与「驌驦马」搭了个边,这匹马是在一丶二本中都「露过脸」,但并不是戏的主要焦点。一本写辽国,杨四郎与琼娥公主助孟良盗马;二本写宋国,天波杨府中人如何与奸臣斗法。一二本其实相对独立,互不关联。但这并不损害看戏的乐趣,戏曲的欣赏重点更在於演员的唱念做打。

北京京剧院演员的表演功力不容置疑,这是有着深厚历史底蕴的京剧院团,当初便是由「四大名旦」梅兰芳丶尚小云丶程砚秋丶荀慧生各自的剧团组成的北京市京剧团,和拥有「五大头牌」马连良丶谭富英丶张君秋丶裘盛戎丶赵燕侠的北京京剧团合组而成,每个都是响当当的京剧大家。当今京剧界旗帜性代表人物谭元寿丶梅葆玖也是该院中人,是次来港的演员中,便有谭家後人谭孝曾丶梅派嫡传弟子胡文阁等。

刻意回归传统?

是次演出的演员安排有趣,一本中演出萧太后的是青衣温如华,演唱韵味特别淳厚;演琼娥的是胡文阁,梅派青衣,是梅葆玖亲嫡传弟子;而二本中演佘太君的是张澍,工老生,是马长礼的得意门生。前二人是乾旦,张澍则反串老旦,由三个男性演员扮演女性角色,这是戏曲历史上的常态。以前戏班中人哪个行当都是男子,想来清宫中承应的伶人也都是男性。现在作如此角色安排,也是刻意回归传统。

除了多用男演员,《昭代箫韶》在其他方面也的确是刻意回归传统。进场看戏的观众会发现舞台与以往不一样,正式开场前还有摆台仪式,放了旗丶伞丶刀丶枪丶桌丶椅丶帐丶纛与龙虎形,要到演出前才撤去。而且舞台上不是如今常见的繁复布景设计,用的就是一块「守旧」,乾乾净净。

坐在「守旧」前,舞台中後位置的是乐队。这就与如今乐队多设於舞台一侧或乐池下不同,回归了古制。而且演奏人员还都穿上清装,让人不禁联想起清宫里的戏曲演出。最叫人称赞的,是这支五到七人的小乐队用的只有胡琴丶三弦丶鼓丶小锣和大锣,就这麽几件乐器,丝毫不逊色,该有的气氛营造都出得来。不是只有大乐队才能存在於当今舞台,只要乐队人员过硬,演员情绪饱满,又何须「滥竽充数」?

到正式演出,一众侍卫丶宫女走出来,观众会发现似乎他们的服装丶扮相都与常见的有所不同。等到萧太后缓缓步上九龙口,会发现他脸上似乎比常见的要白,妆也化得更简单,包头及头上首饰也都比较朴素;再等到杨四郎出来,会看到他脸上也异常清爽,清水淡妆,另有一番简约风味。

随着演出进行,你会发现演员们出入场,都有专人挑帘侍候,台上布置桌椅也都由检场人员出入安排,不忌讳让观众看出台上是场「戏」,容许观众穿梭於戏里戏外。本来就是中国戏曲一种特别的审美,只是在以往「四堵墙」观念的影响下,一度被认为是落後的,如今重拾起来又何妨?

布景丶妆扮毕竟是一种整体风格的追求体现,戏的艺术成就更在於演员的表演与演唱。将《昭代箫韶》与《四郎探母》对比,细心的观众或许会发现,剧本文词上,似乎典雅了不少,这其实也是因为《昭代箫韶》是从昆弋曲牌本改写而成的皮黄本,不免带有曲牌雅典的痕迹。而演唱时的曲腔较直丶表演的套路也较简单,并不像如今唱得转上那麽多小腔,表演那麽多姿多彩,无不是有意追溯百馀年前的京剧形制。

复古?守旧?

说了那麽多今古对比,是否这个《昭代箫韶》存在的目的便是为了复古而守旧?并不如此!京戏在清末民初是最为辉煌的年代,名角迭出,世人甚至多尊其为「国剧」。沿至今天,虽然它仍是国内影响最为广泛的剧种,但观众群也有老化的情况,能演出的剧目也日益减少。面对这种处境,重新回到传统中挖掘,是有益的尝试。升平署旧藏的那些文本丶演出纪录便是一笔极其丰厚珍贵的遗产。

守旧不是目的,不为古而古,更是希望为今日的京剧带来一些不一样的发展。如今《昭代箫韶》的影响尚未能定论,但这种努力却是值得鼓励的。从这个戏的创排,我们可以看到京剧界对传统艺术的反思,因此积极追溯传统。如何立足於传统,并深化其艺术成就,对思考京剧发展路向的意义深长。

吴地风流 代有薪传
谈江苏省苏州昆剧院的苏剧、昆剧演出

陈春苗


年初走了一趟苏州,专门去看江苏省苏州昆剧院(下称苏昆)继字辈演员从艺六十周年演出。说起「继字辈」,里头有一位大名鼎鼎的张继青,是首届梅花奖榜首,听过昆曲的人应该都知道这位昆曲名角。除她之外,多数留在苏州的继字辈演员都声名不显,但这并不代表他们艺术上没有成就,技艺有所欠缺。苏昆当年一分为二,一批派到南京,即张继青等人,另一批则坚守苏州本地,南京一批后来便成了如今的江苏省昆剧院,而苏州的一批则是如今的苏昆。苏昆继字辈中,香港观众可能比较熟知的,当属柳继雁。

昆曲《满床笏》

那是2002年苏昆第一次来港演出,当时的重头戏便是今年戏曲节的昆剧剧目《满床笏》,而饰演主角师氏的演员便是柳继雁。其实《满床笏》这一戏名与台上的演出有点对不上,照戏名来说,主线该是唐中期名将郭子仪如何富贵荣华,福寿双全的故事;如今演的却是「龚敬纳妾」的风波。

戏说唐朝朔方节度使龚敬对夫人师氏敬爱又畏惧,唯其年过不惑,仍膝下无子,有意纳妾,却不敢开口。师氏初时反对纳妾,然而后来还是在「不孝有三,无后为大」的压力下,不得不亲自为丈夫操持纳妾一事。细心的观众或许也留意到︰「龚敬」即「恭敬」,师氏与「河东狮」似亦暗合。原来文本的结局处也有点「恶俗」,让二女当夜共侍一夫;如今的改编却是让师氏最后把丈夫推入妾室。还记得当年柳继雁用力一推后,那一段无声独白,将师氏的无奈与坚强刻划无遗,印象难以磨灭。

十多年过去了,柳继雁现已极少上台,而当年饰演小妾的王芳如今成了夫人。这次苏昆来港,就是王芳担的大旗。王芳的表演向来以细腻贴切著称,是昆曲界正当盛年的旦角翘楚。她在前些年的代表作《长生殿》里扮演杨贵妃,虽然身形比较瘦削,没有杨贵妃那么丰腴,但在我看过的杨贵妃里,她的表演却是最细致讲究的。这次《满床笏》就要看她如何从柔弱的妾侍转换为气场强大的夫人。至于饰演龚敬的也是她的老搭档,当初的唐明皇赵文林。龚敬属末行,赵文林稍有跨行的考验,不知会否难倒他,但两人默契上倒是绝无疑问的。

苏剧《花魁记》

王芳如今主要演昆剧,但她的成名作却是苏剧《醉归》。而这次与王芳搭档的卖油郎是青春版《牡丹亭》里饰柳梦梅的俞玖林,观众们可能不知道以往他也演苏剧,当年也和王芳搭演《花魁记》。苏剧《醉归》改编自明代冯梦龙话本《卖油郎独占花魁女》及李玉《占花魁》传奇,《醉归》即改自昆曲《受吐》一折,是次所演全本《花魁记》乃是据传统苏剧本子再作整理的作品。不得不提当初的传统本子,乃是名曲家宋衡之等人所改编。如今许多新编戏曲剧本,最大问题是编剧文化底子太薄,只有当初如宋衡之这批熟知曲事、戏事,又有着深厚古典文学底蕴的文人,才能把曲文写得丝毫不违和。

一苏一昆两台大戏外,喜欢传统折子戏的观众还可以选择苏剧、昆剧折子戏专场。其中有《岳雷招亲》、《玉蜻蜓‧庵堂认母》两个苏剧折子,《绣襦记‧打子》、《水浒记‧借茶》两个昆剧折子。 《打子》与《借茶》里有香港观众较为熟知的屈斌斌、周雪峰、吕佳、柳春林等昆曲新星。

苏昆的苏剧与昆曲

地方剧种给人的印象都会比较热闹,有时也比较粗糙,但苏剧这个地方剧种给人的感觉却不这样,想来与她所处的环境、成长的经历有关。苏剧是在苏州滩簧的基础上,与南词、昆曲合流而成,本来也只是曲艺艺人围桌作素衣清唱,民国年间才开始作简单的化装表演。长在苏州,曲白皆是婉转动听的吴侬软语,依附昆曲,因而雅致规范。在这风流吴地长成的苏剧,先天便比其他地方戏多占几分风雅。

至于为何宋衡之这些文人曲家会来为苏剧献谋划策,就得多说几句昆曲与苏剧的关系。苏州的昆班艺人往往是苏、昆兼演。就以苏昆来讲,苏昆的前身是民峰苏剧团,后来又叫江苏省苏昆剧院。从张继青、柳继雁一代的继字辈演员到王芳一辈的弘字辈演员,都是同时演​​苏剧、昆剧。在昆曲不景气的年代,苏剧却还有着演出市场,所以苏昆的演出政策,艺术上是「以昆养苏」,经济上「以苏养昆」。因而这批昆曲的曲家、文人也会帮忙整理苏剧文本,让苏剧表演在艺术上多汲取昆曲的深厚底蕴。

至于经济上,当初便是靠着演苏剧有捧场者,来延续着昆曲的舞台生命。如今的情况是调了个转──昆曲风行,受到肯定,苏剧却有点式微了。偌大一个苏州,如今已没有苏剧团了,说不准若干年后,苏剧只能存于观众的脑海,这并非危言耸听,如今已不知多少地方剧种已然绝迹,只存留于文献记载了。

场刊

上海京剧院

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福建泉州市吴天乙打城戏传承中心

福建泉州市
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湖南省祁剧保护传承中心

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安徽祁门目连戏班

安徽祁门
目连戏班



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古腔粤剧「岭南余韵」八大曲之《辨才释妖》

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北京京剧院

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新编粤剧《武皇陛下》

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《武皇陛下》



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京昆剧场与山东省京剧院

京昆剧场与
山东省京剧院



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江苏省苏州昆剧院及苏剧团

江苏省
苏州昆剧院及苏剧团


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